第一章 契诃夫与俄国思想
第一节 同时代批评家关于契诃夫思想性的争论
关于契诃夫在俄国文学史上的地位和作用，已经有大量文献进行了全面而深入的研究。然而，有关契诃夫与俄国思想的关系的探讨，契诃夫创作中反映出来的独特的俄国式的思维方式和哲学范畴，则是近年来学术界刚刚开始兴起的争论话题[1]。有一种说法由来已久：认为在契诃夫的创作中看不到对“思想领域里的知识”的爱好，缺乏理解神圣的逻各斯的内在力量；他的创作，他的生活行为甚至相貌，看上去都显得过于“平常”，缺乏宗教意义上的先知性和明确的道德说教，既没有把人提升到日常生活之上的崇高的精神意义，也没有让人凝视到眩晕的“深渊”。文学批评界在契诃夫19世纪80—90年代的作品里找到的是无思想性、悲观主义、作者对所描绘的东西的漠不关心，这意味着作家自己就缺乏思想。总之，他的一切似乎都与俄国思想特有的民族特征相去甚远，他是一流的文学家，一流的修辞家，一流的写生画家，唯独不是“思想家”。
如此定位契诃夫的原因，可以追根溯源到作家生前的时代。
19世纪下半期，随着巴黎公社革命的失败，欧洲资本主义进入了稳定发展、相对和平的黄金时代，欧洲各国的哲学思想和文艺实践中弥漫着一股维护社会安定、生活稳固的情绪，个人的反抗精神逐渐消磨。在俄罗斯也有相似的情况。60年代轰轰烈烈的民粹派运动，随着1881年极端的革命行动而告终结。19世纪80年代到世纪末，俄国国内气氛之沉重令人窒息。受教育阶层思想狭隘，信奉着轻松舒适、于人无害的自由主义思想。与此同时，俄国现实主义文学也似乎已经耗尽了自身的创作潜力，日益走向贫乏和衰落。现实情况不容乐观：屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基、陀思妥耶夫斯基撒手人寰，萨尔蒂科夫-谢德林病入膏肓，40年代登上文学舞台的那一班健将陆续退场，与他们的文学成就相匹配的接班人尚未出现。年轻的平民知识分子作家，如 Н.波米亚洛夫斯基、Ф.列舍特尼科夫、А.列维托夫，甚至享有盛名的斯列普佐夫、迦尔洵，担负起力不胜任的文学劳作，在专制政权和愚昧民众的双重高压下奄奄一息。“六十年代人”中的旗手，格列勃·乌斯宾斯基，也挣扎在死亡线上。现实主义经典作家中，只有托尔斯泰一人顽强地活着，顶住世俗偏见，“替大家做事”，凭自己个人的道德威望“把文学的情绪和潮流保持在一定的高度上”（WJ,16,316-317）。但他声嘶力竭的呼喊声，却加强了80年代后思想和艺术界的空旷感。其时万马齐喑，人心涣散，前有灿烂辉煌的俄国现实主义的黄金时代，后有群星辈出的现代主义艺术的白银时代，这两个时代不仅储备了庞大的诗学能量，而且在思想形态上也具有明确的哲理基础。对比之下，19世纪末到20世纪初，文学艺术的整体境况似乎只是一种处于过渡状态的亚阶段，其中填满了各式各样的幽默“花絮”和自然主义的“生理学”特写。
在给老作家格利果罗维奇的信中，契诃夫总结在这个特殊时代下登上文坛的整整一代作家的宿命：“对于一切恼人的问题也应当做出使人痛苦的强烈回答，可是我们这辈人有足够的内在力量吗？……您那一代人除了有才能以外，还有博学、阅历、磷、铁，而当代的有才能的人却没有这类东西；老实说，他们不碰严肃的问题倒是应当高兴的事。”（WJ,14,277）
1884年，年轻的契诃夫出版的第一部小说集《梅里波美娜故事》几乎处于无人问津的地步，1886年3月他却意外地收到德高望重的格利果罗维奇充满鼓励和赞扬的信。这年5月他出版了自己的第二部小说集《形形色色的故事》，受到阅读界的广泛关注，6月就读到了《厚杂志》对自己这本书的首次书评。当时匿名的书评人，坚守民粹派思想的批评家А.斯卡比切夫斯基把契诃夫视为“年轻的新鲜的天才”因缺乏思想倾向而在为通俗小报的娱乐性写作中自取灭亡的典型范例：
刚开始，成功伴随着报纸作者们，但过度疲劳逐渐压倒他们。报纸作家开始重复，失去人们的欢迎，最后的结局是他成了被榨干的柠檬。就像被榨干的柠檬，他必然昏昏沉沉地倒毙在篱笆下，若是同伴们依靠文学基金把他安顿到某个城市医院里，他就会感到十分幸福了。
契诃夫先生就是这样——可惜的是，当他首次在文学舞台上亮相时，他立刻就在小丑行会里登记了。然而，应当还他公正：作为小丑他表现得相当谦虚和聪明，他没有陷入任何污言秽语……他不沾染诋毁性的东西，总而言之，他不迎合人们的任何低级趣味……但所有这一切更加使人感到深深的惋惜，因为他身上挂满了丑角的小玩意，把自己的才华耗费在琐碎上，刚想到什么东西立刻就付诸笔端，没有深思熟虑自己短篇小说的内容。一般来说，契诃夫先生的书，不管读起来多么愉快，却呈现出年轻天才自我戕害的十分凄凉和悲惨的景象，他在报纸上做丑角表演，以这种慢性死亡把自己耗尽。[2]
另一部评论著作中的一篇文章为这种观点提供佐证：“契诃夫精妙地描写了我们的城市（县城）生活，其中没有任何精神兴趣，在那里，思想在打盹。”[3]
1892年，批评家М.普罗托波波夫在《俄国思想》杂志上发表论契诃夫的文章《萧条时代的牺牲品》，从此充满情绪性的定义“萧条时代”成为一种套话，直到今天还被用来描述契诃夫所处的时代。“萧条时代”（безвременье）这个词的俄文字面意思是“缺乏时间”，精确而传神地表达出俄国知识分子对这个时代的实质性感受：与过去断裂，感觉不到历史的发展，未来模糊不明，仿佛根本不存在时间的进程。在这样的时代感受中，19世纪最后二十年被表现为思想的真空，而刚刚登上文坛的年轻人被称为“迷失的一代”。批评家认为，以契诃夫为代表的，19世纪80年代的年轻作者们，虽然才华横溢，但丧失了俄国40—60年代的民主主义理想和现实主义文学的审美标准，因此误入歧途。
19世纪80年代的知识界普遍感到，旧有的理想无法满足当前的需要，无法解释当下的现实。一方面，父辈理想的继承者们为新一代的文学家们的离经叛道而忧心忡忡，因为在他们的作品里找不到那能够引导人民向某个既定目标前进的“主导思想”，把这一现象理解为无道德性，甚至是对神圣原则的亵渎；另一方面，挺身捍卫理想的斗士们自己也认识到这些理想的空想性质，但希望能够追随父辈制定出新的理想，走出思想停滞的荒漠，虽然这一努力被证明收效甚微。普罗托波波夫在所提到的文章中绝望地哀叹：“一代代人的更替总是伴随着理想的更替……但这是一种理想给另一种理想让位，而理想本身不会被否定。”因此重要的是在旧理想崩塌的废墟上建造“另一座更好的神庙”[4]。批评界的“思想泰斗”米哈伊洛夫斯基非常准确地评价说，以契诃夫为代表的“子辈”们未老先衰，由于失去“热切的信仰和希望”，满足于现实情况未老先衰，因而“陷入极其暗淡的生活”，但他们却是有意识地“公然宣告自己的暗淡”，尽管“过去他们没有意识到这一点”[5]。
对于契诃夫似乎有意避免思想倾向的问题，在19世纪90年代刚刚崭露头角的年轻的象征派思想家梅列日科夫斯基有与米哈伊洛夫斯基相同的认识，但得出了截然相反的评价。梅列日科夫斯基将自己的批评处女作《论新天才的老问题》献给契诃夫，发表在1888年的《北方通报》上。在这篇文章中，时年22岁的梅列日科夫斯基谈论文学艺术是否应该和如何反映倾向性这一由来已久的问题，试图以一种似乎周到全面的态度来解决它。一方面，他高度认可回应当前最迫切问题的，带有尖锐的战斗倾向性的作家——萨尔蒂科夫-谢德林、涅克拉索夫等，承认倾向性艺术的合法地位；另一方面，他为契诃夫创作的无倾向性做审美上的辩护，认为这是他的才能的固有特性：“在年轻的小说家的作品中，没有我们习惯称作倾向的东西。赋予倾向生命的感情，不是被鲜明标出的政治方向，而是一些不确定的、模糊的，但亲切的、温暖的人道性，在我过去摘引的一个主人公的呼喊中，它得到最鲜明的表述：‘在生活中没有比人更宝贵的东西！'”[6]
为了跳出民粹派批评为之绞尽脑汁的“艺术为了生活还是生活为了艺术”这一两难困境，梅列日科夫斯基建立了人类活动的另一两分法：分配和积累。前者包括倾向性艺术，力图“直接获得社会利益”；后者追求扩展人类的知识边界，增大文化和物质福利的总量，通过“积累”使全社会共享尽可能多的幸福。“如果是这样，那么一切艺术的，哪怕没有倾向性的绘画、雕塑、音乐剧、费特的诗，或者像契诃夫先生这样的作家的富于诗意的小说，都应当被认为，从科学功利主义道德的视点来看，是有好处的、有价值的和完全有理由的。”[7]另外，在总体上，他反对那种从外部强加的，非艺术本身属性的思想倾向：
倾向完全合法，如果它是这种艺术气质的无意识的、不由自主的、有机的产品，就像构成创作行为的其它要素。可是，只要它一旦作为理论公式从外部被强加，它要么破坏和损害艺术作品，要么成为僵死的、无法合并的附属品，虽然这附属品不能抹杀整个作品的美：在这种情况下，倾向不能与作品融为一体，就像油不和水融合，就像捆在花上的小棍子与植物本身不融合一样。当然，批评家们可能因为贺拉斯不是尤维纳利斯，费特不是涅克拉索夫，契诃夫先生不是柯罗连科先生而恼火和大发脾气，但这种滑稽的愤慨是无聊、无理和不科学的，就像生物学家因为某一变体有五个而非六个花瓣，因为动脉血是红色而非黑色而愤慨一样。[8]
在文章结尾，梅列日科夫斯基引席勒为例，因为：
人们不会怀疑像席勒这样的艺术家，会对社会采取冷漠态度，会没有思想和深刻的感情，这种感情与他的气质特点密不可分，因此，是完全合法的倾向性，同时他也把创作活动定义为某种不由自主的、自发产生的行为，任何外部指令、理论公式和理性要求都无法对之发号施令……[9]
总而言之，文学作品只能按照其特有的规律来判断。
然而，梅列日科夫斯基在论述中显得缺乏信心，不得不向自己的对手妥协：“并非生活为了艺术，而是艺术为了生活，因为整体比自己的部分更有价值，而艺术只是生活的一部分。”[10]应该说，契诃夫本人对梅列日科夫斯基的这篇批评处女作不乏好感，在书信中做了积极的评价，但察觉到批评家这种畏首畏尾的态度：“梅列日科夫斯基写得流畅而富于青春的气息，不过他在每一页上都胆怯，总是预先声明，留下退步，这是一种征象，表明他自己也没有把问题弄明白……”[11]但梅列日科夫斯基文章终究给契诃夫留下深刻的印象，在同一封信中他尤其推重文章的结尾：“这个结尾有特色。”（WJ,14,447-448）
虽然米哈伊洛夫斯基在契诃夫的创作里发现了梅列日科夫斯基所说相同的东西，但使用的是完全不同的批评法则，对契诃夫的创作特色做出严厉的评判：
契诃夫先生尽管有才华，但不是独立分析自己的材料，并从某种总体思想出发对之进行分类的作家，而几乎是一个机械装置。在他的周围，全部现实都充满顽固不化的人和自杀的人、闹钟和铃铛，“他注定在这种现实中生活，因此承认这个现实”。有什么东西落入眼里，他就以同样的“冷血”描述它，而读者也以冷血阅读。[12]
米哈伊洛夫斯基明确地把缺乏总体思想看作作家应该并且能够克服的缺陷：
如果他断然不能把父亲和祖父辈的总体思想承认为自己的，——却认为应该对之进行权衡，——但也不能制定自己的总体思想，——无论如何应当制定它，——那么就让他权且是期盼总体思想并且痛苦地意识到它的必要性的诗人。在这一情况下他不是徒劳无功，在文学中也留下了自己的脚印。[13]
米哈伊洛夫斯基把契诃夫中篇小说《没意思的故事》视为作家创作立场产生明显变化的开端，把老教授的生活悲剧——“凡是我的想象所画出来的小小画面，就连顶精细的分析家也不能从中找出叫做总体思想或者活人的神的那种东西来”——归结到契诃夫名下，但认为在这篇小说中契诃夫的才华终于孕育出对总体思想的向往：“这篇短篇小说因为里面放进了作者的痛苦，才如此之好和有生命力。”[14]
俄国当代契诃夫学家И.苏希赫公正地评断这两位批评家，认为外在的权威有着很重要的决定性作用，在这样的批评语境下，不久前还是大学生的梅列日科夫斯基与扬名文坛二十年的米哈伊洛夫斯基所作出的类似发现，在读者中间有着不同的接受命运。梅列日科夫斯基的文章很少有人提到，而米哈伊洛夫斯基的公式——缺乏总体思想，为之感到痛苦，渴望获得思想指导——在此后十年成为批评契诃夫的总则。为此苏希赫总结说：“在理解艺术本质方面，‘主观的社会学家’比未来的象征主义者更加理性。”[15]
例如，前文提到的普罗托波波夫重复了关于契诃夫在萧条时代找不到世界观的话语，Л.奥博连斯基指出契诃夫在批判地分析悲观主义后得出“不能没有信仰、指导性思想”的生活意识。[16]学院派批评家Е.李亚茨基把《没意思的故事》的主人公的话明确地转用于“没有世界观的作家”：
“不，再也不能这样生活下去了！”——这是契诃夫先生给当代读者开的药方。当代读者，尽管生活中有各种各样的不幸情况，在听够了令人震惊的关于心灵和精神病的故事后，应该突然停下来说：不，再也不能这样生活下去。说完，——要么在碰到的第一根钩子上上吊自杀，要么找契诃夫先生问：那么该怎样生活呢，尊敬的大师？如果真的问他这样的问题，契诃夫先生就会不知道怎样回答这位读者；可是他在自己的作品中也没有给出答案……如果契诃夫先生就像《没意思的故事》中的老教授那样回答说：“我不知道”，并且为了岔开不愉快的谈话，提议去吃早饭，那么该怎样应付这个可怜的读者？命运既没有把他塑造成神经衰弱者，也没有塑造成精神异常的人，而且他在寻找生活中的意义和合理的目的。
这的确将是一个没意思的，非常没意思的故事……[17]
批评家А.多利宁为这一系列观点做了总结，他以“旅行者—旁观者”为副标题和核心概念的文章，使用契诃夫的书信材料，证明作家沉浸于具体的事例分析而缺乏思想总结的观点：
旅行者—旁观者，不停地感受自己的完成性，既不能同任何人，也不能同任何事融为一体，——他在生活中与周围人的关系就是这样；他在自己的创作中，在对待自己塑造的形象的态度上也是这样。他罕见的、实际上只是看上去如此的客观性，他非同寻常的平静和节制，就来自这里。
他寻找“总体思想”、“活人的上帝”；他揭穿我们所有局部的思想、我们的暂时的价值。原因都是一样：逃避自身，不可遏制地渴望超出自己的完成性界限，获得真正的、团结一切的综合。[18]
实际上，指出契诃夫缺乏“思想性”“倾向性”的批评家们，是把这一特点当作当时整整一代作家、“子辈”的时代属性。梅列日科夫斯基在1892年发表的纲领性宣言《论当代俄国文学衰落的原因和新流派》中，勾勒出19世纪俄国文学、批评和发表的整体画面。他认为，与西欧文学相比，在俄国客观存在的是天才型个人的文学环境，在这样的环境里，“对立的独创性的气质，在相互接触的同时，相互增强和激发活力”[19]。而19世纪末，随着一批大作家逐渐离世，文坛上只剩下最后一位天才托尔斯泰在苦撑大局，因此它被梅列日科夫斯基定义为“文学模仿者”的时代；他把诗人福法诺夫、明斯基、契诃夫归入“模仿者”的行列。当然，他赋予“模仿者”这个词的并非贬义，而只是中性含义——天才的追随者，却绝非天才。值得注意的是，梅列日科夫斯基后来鼓吹文学和文学家身上体现的“精神性”，贬低他眼中那些缺乏宗教意识的新作家。在1906年第一次俄国革命后，他把契诃夫与高尔基相提并论，认为契诃夫和高尔基只呈现出“现在有的或现在将有的事物”。他断言契诃夫可能是俄国文学最伟大的写实作家，“假如当代的俄罗斯从地球上消失，那么根据契诃夫的作品可以把19世纪末俄罗斯日常生活画面的每一个微小的细节恢复起来”；但此处也暗含契诃夫的弱点：“他比任何人都更加了解当代的俄罗斯日常生活；但是，除了这样的日常生活以外他一无所知，也不想知道。”与契诃夫相对应，“列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基是俄罗斯最深刻的民族本性和最高的文化意识的表达者”[20]，因为后两位作家总是在反复追问上帝之存在以及人对上帝的态度这一俄国文学的永恒主题，在这一问题中反映了俄罗斯民族文化和民族思想的深度。
米哈伊洛夫斯基对于契诃夫这一代作家的评价也是相似的：对于丧失生活理想和世界观的“子辈”而言，“存在的只是现实，我们注定在其中生活，我们也因此承认它”[21]。
这样的观察在表面上也符合契诃夫本人的自我认识，在1889年写给自己同时代的作家А.季洪诺夫的信中，契诃夫把收信人和自己、其他作家如И.列昂捷夫-谢格罗夫、К.巴兰采维奇、А.别热茨基，包括柯罗连科这样的作家看作一个“团体”，相信其中任何一个人都不可能单独成为“我们当中的大象”，只能是凭借整整一代人的努力才能在文学史上留下脚印。在1892年写给А.苏沃林的信中，他把自己的时代定义为“疲沓的、酸溜溜的、乏味的时代”，认为自己这一代作家与前辈经典作家的区别在于：
凡是被我们称为永恒的或者单纯地称为优秀的作家，凡是使我们陶醉的作家，都有一个非常重要的共同标志：他们在向某个地方走去，而且召唤您也往那边走……其中最优秀的作家都是现实主义的，按照生活的本来面目描写生活，不过由于每一行都像浸透汁水似的浸透了目标感，那么您除了看见生活的本来面目以外就还感觉到生活应当是什么样子……那么我们呢？我们啊！我们也按照生活的本来面目描写生活，然而再往前就一步也动不得了……您就是拿鞭子抽我们，我们也没法往前走了。我们既没有切近的目标，也没有遥远的目标，我们的灵魂里简直空空如也。我们缺乏政治，我们不相信革命，我们没有上帝，我们不怕幽灵……凡是无所要求、无所指望、无所畏惧的人就不能成为艺术家。[22]（WJ,15,300-301）
契诃夫这段表述十分接近《没意思的故事》中老教授关于缺乏“总体思想”的独白：
我清楚地觉得我的欲望里缺乏一种主要的、非常重大的东西。我对科学的喜爱，我要生活下去的欲望，我在一张陌生的床上的静坐，我想认识自己的意图，凡是我根据种种事情所形成的思想、感情、概念，都缺乏一个共同点，把它们串联成一个整体。我的每一种思想和感情在我心中都是孤立存在的；凡是我有关科学、戏剧、文学、学生的见解，凡是我的想象所画出来的小小画面，就连顶精细的分析家也不能从中找出叫做总体思想或者活人的神的那种东西来。（XS,8,61-62）
但书信里的话已经是不假借主人公的身份，而是属于作家自己的“没意思的故事”。
老教授的悲剧在于他无力对自己的年轻学生加以指导，无论女儿还是养女，从他那里都得不到“总体思想”的教导，他只能眼睁睁看着她们沉沦。不能教导别人，恰恰也是契诃夫备受指责之处。Д.马科维茨基记录下托尔斯泰对契诃夫的抱怨：“我把契诃夫看作一位艺术家，而他们那些年轻人则把他视为导师、先知。可契诃夫教的是怎样勾引女人。”[23]梅列日科夫斯基同样为此困惑不解：“契诃夫显示的神奇能力让很多人失明，他们喊道：‘他是导师！’可他这个导师教了些什么？”[24]
然而，拒绝先知、导师的立场就是契诃夫自己明确主张的艺术原则，在信中他申明：
我觉得不该由小说家来解决像上帝、悲观主义等问题。小说家的任务只是在于描写什么样的人，在什么样的情况下，怎样说到或者想到上帝或者悲观主义。艺术家不应当做自己的人物和他们所说的话的审判官，而只应当做不偏不倚的见证人……谢格洛夫-列昂捷夫责难我不该用这样一句话来结束这篇小说：“这个世界上什么事也弄不明白！”依他看来，艺术家兼心理学家应当把事情弄明白，他正是在这一点上才称得上是心理学家。可是我不同意他的看法。写作的人，特别是艺术家，现在总该承认这个世界上是什么也弄不明白的，就跟从前苏格拉底这样承认过，伏尔泰也这样承认过一样。人们自以为什么都知道，什么都了解；他们越愚蠢，他们的眼界倒好像越开阔。如果一个为人们所信任的艺术家敢于申明他对他所看见的事情什么也不理解，那么单是这个申明就成为思想领域里的巨大的认识和向前跨出的一大步。（WJ,14,354-355）
俄国白银时代思想家罗赞诺夫是最早提及契诃夫创作中哲学问题的人之一，1904年契诃夫去世后不久，他在悼念文章中直接称作家是“思想家”和“抒情诗人”:“要知道在契诃夫笔下哲学是很多的；只需读一读《第六病室》中关于斯多葛派哲学家和斯多葛派哲学的议论。”但罗赞诺夫在总体上依然认为，在文明整体衰落的19世纪末，在缺少英雄的不幸时代，契诃夫完全没有黄金时代经典作家的宏伟身段，他高于同侪的只在他那种“高尚、沉思、富于才华的面容”，他“凭天生的智慧和精致站在我们这个实际上极其粗鲁的时代之上”，但也因此“他的才华总是停留在第二梯队：上帝保佑，我们在果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那里看到这种惊人的、巨人的创作，当然，在契诃夫那里没有对这些力量的暗示，如果人们在他那里寻找这些，他恐怕第一个就会讪笑起来……”[25]罗赞诺夫的这种看法深刻影响了20世纪初白银时代俄国知识界对契诃夫的认识。