在韦罗基奥身边

韦罗基奥的老师德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺于1464年去世，同一年去世的还有建筑师、雕刻家伯纳多·罗塞利诺，他是一位通过古典形式引领新风格的先驱。1466年，伟大的多纳泰罗也离开人世。这些大师的相继去世恰恰为韦罗基奥事业的进一步发展提供了空间。1466年，韦罗基奥收到了佛罗伦萨商业法院的光荣委托：为佛罗伦萨圣弥额尔教堂外立面上的一个壁龛制作放置其中的《耶稣与圣托马斯》青铜雕塑。

韦罗基奥是作为金匠开始自己的职业生涯的。在此过程中他很可能学过混合合金的技术。除此之外，制作雕塑时，金匠还须用双手来雕凿生石膏像，给雕像抛光。对一位青铜雕刻家而言，掌握含金量极高的金匠技艺无疑至关重要。从1457年的报税单来看，韦罗基奥很快就放弃了金匠这一职业，也许是因为缺乏订单。在圣路加行会[1]的账簿中，我们可以看到他称自己为“画家和雕刻家”。

在列奥纳多的多幅画作中，我们都可以看到一件珠宝——一颗椭圆形的胸针，中心的宝石由周围的珍珠包裹着，它也许就代表了韦罗基奥的金匠技艺，列奥纳多早期的圣母像身上的长袍也扣有这枚胸针，而且就像经X射线检测后看到的那样，列奥纳多的第一幅独立作品《圣母领报》（彩图5—7）中的圣母玛利亚身上原本也有这颗胸针。我们可以视之为韦罗基奥工作坊的一个标志，因为在洛伦佐·迪·克雷蒂（约1459—1537）和多梅尼科·吉兰达约（1449—1494）的圣母玛利亚像中，我们也能看到这颗胸针，二人也都曾在韦罗基奥的工作室工作过。

除了洛伦佐·迪·克雷蒂和吉兰达约之外，列奥纳多在韦罗基奥的工作室还可能碰到过波提切利和雕塑家弗朗切斯科·西蒙尼·费鲁奇，还有彼得罗·佩鲁吉诺（约1450—1523）——拉斐尔的老师。拉斐尔的父亲乔凡尼·桑蒂曾在提到自己儿子的老师的时候同时提到过列奥纳多。在所著的韵律编年史中，桑蒂说他们是“两个年龄和爱好都相仿的年轻人”。比亚乔·德·安东尼奥和弗朗切斯科·博蒂奇尼则更像是韦罗基奥的助手，而非他的学生。除此之外，雕塑家乔万尼·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇很有可能与这些人有往来。

在韦罗基奥的工作室中，列奥纳多熟悉了各种技术和材料。他的笔记不仅提到对宇宙和飞行的想法，还讲到用鱼骨和其他骨头以及大米制成的胶水。因此，我们可以想象，列奥纳多在佛罗伦萨的鱼市上为他的老师购买几公斤的墨鱼壳，把它们磨成粉末，然后用幸运兔脚[2]涂在画板的底漆上。也许他经常在韦罗基奥的午餐桌下面爬来爬去，寻找鸡骨头的踪迹，收集起来，以便制作以着色骨粉为原料的纸张。说到列奥纳多为准备颜料所付出的努力，我们就不得不提到他的发明之一，也就是一个基于油磨原理制造出的研磨颜料的“机器”。“穆利诺的多西亚瓷器”正是这一发明的原型。就像琴尼尼在自己的著作中提出的建议，列奥纳多也希望能够在坚硬的斑岩表面上捣碎颜料。

列奥纳多细心观察了圣弥额尔教堂雕塑的制作过程。他一生都痴迷于铸造的艺术。除此之外，他还会练习素描。琴尼尼说：“你知道在学习钢笔画之后会发生什么奇妙的事吗？你能熟练而富有技巧地画出脑海中浮现的各种画面。”成长中的画家应该不停地画素描。但是，根据保罗·乔维奥的说法，列奥纳多不允许自己的学生在20岁之前接触画笔和颜料。

列奥纳多从韦罗基奥那里学到了很多。据说，在其所绘美丽形象的启发下，列奥纳多临摹的女性肖像也都拥有“漂亮的外表和发型”。事实上，列奥纳多的早期作品《持康乃馨的圣母》中漂亮的辫子可能就是韦罗基奥发型艺术的体现。除此之外，列奥纳多还从韦罗基奥的雕塑中获得了灵感。韦罗基奥为美第奇家族位于佛罗伦萨的卡勒基别墅制作的红陶浮雕《复活》中觉醒的士兵这一形象，后经列奥纳多之手，被转换成了亚里士多德的形象。他的素描展示了美丽的菲莉斯如何让饱受爱情折磨的老人亚里士多德趴在地上，虐待他，把他当成自己的坐骑。这幅素描传达的信息是：即使是最伟大的智者也会被爱神弄得晕头转向，最终沦为笑柄……

“衣褶写生”是韦罗基奥工作坊的一项练习，其中有的是列奥纳多的画作，有的出自韦罗基奥的同事之手。其中一些作品看起来像照片一般真实。之所以会有如此出人意料的立体效果，可能是因为绘图过程是在烛光下完成的，这会让物体的轮廓显得更加突出，也有可能是因为他们练习时使用的是木制人像或石膏、黏土制成的模型，直接将画布铺在上面来描绘。瓦萨里在他的多本传记中都讨论了这一练习方法。他在书中关于列奥纳多的一章中说道：“他很重视反复练习临摹。有时候他先用黏土制作人物模型，再把蘸过石灰水的软布覆盖在上面。随后，他会非常耐心地在薄薄的画布或者用过的亚麻布上开始作画。他作画的笔尖蘸取了黑白两色，这样作画是非常了不起的事。随书的图册里有几幅描绘列奥纳多作画双手的图画，可以证明他独特的工作方式。”列奥纳多建议在冬天的夜晚绘画。几幅被认为出自列奥纳多之手的画作可以作为这一工作方式的直接佐证。画面上的黑色是油灯留下的污渍。除此之外，就像阿尔贝蒂建议的，这位画家还研究古代雕像上的衣褶。

“伟大的洛伦佐”[3]（1449—1492），老美第奇的孙子、美第奇家族权力的继承人，为列奥纳多在自己位于圣马可附近的花园里的工作支付薪水，但是我们并不清楚具体的工作是什么。他还让这位年轻人在位于托斯卡纳乡间的美第奇花园的学校里学习古典雕刻艺术。这样一来，美第奇花园就成为了图文并茂的创意和文献资料的天然样本库。其中一些被保存了下来，比如雅科波·贝利尼和弗拉·巴尔托洛梅奥的画册。至于其中是否包含“作坊的秘密”，还是一个谜。但是，比如吉兰达约就曾禁止自己当时的学徒米开朗琪罗看自己样本画册里的内容，所以，我们有理由怀疑，这背后也许隐藏着什么秘密。

列奥纳多一次又一次地为托斯卡纳乡村五彩斑斓的色彩所吸引：未开垦的田野的赭石色、春日牧场和草地的嫩绿色，还有白色和蓝色的银莲花、血红色的罂粟花和明黄色的金雀花共同编织的夏日图景。但是他从来不在户外作画。“露天派”[4]兴起于19世纪。如果一位文艺复兴时期的画家真的想要露天作画，必须得带着一整车的颜料、研钵、碗、油、鸡蛋和画笔才行。无论怎样，列奥纳多在大自然中留下了无数的素描作品。一些作品当时只是习作、学习资料或者模板库的一部分，我们如今都当成艺术品来欣赏，比如一幅只是描绘了阳光下的树木的作品（彩图1）。

列奥纳多早期的一件作品——一幅缂织壁毯的设计图——的很多细节很可能都源自他郊游时的灵感。除了亚当和夏娃以及旁边的无花果树之外，画面上还有一片长满了各种香草的草地，各种动物以及一棵描绘得近乎完美、极富艺术性的棕榈树。瓦萨里似乎已经在奥塔维亚诺·德·美第奇的宫殿里欣赏过这幅作品。设计图的原作已经遗失，而据瓦萨里所言，这一原本为葡萄牙王位继承者而作的缂织壁毯的设计图最终并没有化为实物。那么，梵蒂冈签字厅天花板上的那幅拉斐尔之作——《亚当和夏娃》——是否借鉴了列奥纳多的这幅水彩画设计图呢？

列奥纳多的学徒阶段——通常是六年——大约在1470年结束了。之后的他不再是韦罗基奥的助手，而是其合伙人。在文艺复兴时期的工作室中，这种从一种身份到另外一种身份之间的平稳过渡早已司空见惯。有些合伙人能够从较大型的项目中分到一半的利润。以贝诺佐·戈佐利为例，在1444年至1447年，因参与创作《天堂之门》的第二扇门，他从吉贝尔蒂那儿先后收到了60个和80个弗罗林金币。当时一个工作坊的平均年租金约为6到7个弗罗林，因此戈佐利可以说收获颇丰。

注释

[1]佛罗伦萨画家协会。

[2]幸运兔脚在很多文化中都被视为护身符，民间认为它能带来吉祥和好运。

[3]即洛伦佐·德·美第奇，被称为“伟大的洛伦佐”，文艺复兴时期，即黄金时代的佛罗伦萨的实际统治者。

[4]露天派即西方绘画史中所说的印象主义，指在户外直接作画，表现光的自然效果。