第3章 导言

中国女性写作从来不是一个简单的提笔动作，它包含了太多深刻的历史文化动因。她们其中的佼佼者曾穿越被肆意遮蔽的真实历史，来到我们面前，虽寥若晨星，却依然发出了让人目眩的光芒。在中国几千年的文学发展史上，从《诗经》的若干女子作品开始，就出现了一些才女型的作家和诗人，诸如卓文君、班昭、蔡琰、谢道韫、薛涛、李清照、朱淑真、柳如是、顾太清等。这些诗人用自己的才情赢得了不输于男性诗人的名声，展现了文学的绚丽多彩，但她们的作品仍然无法与男性作家的作品相提并论。因为“她们与他们，并不是在同一地平线上”。[1]在漫长的封建社会历史中，女性已经被父权制社会牢牢地规定其社会角色和社会功能。写作从来就不是女性被男性允许的一项活动，从来不可能变成如男性一般，是“应该”的一件功业。在儒家经典中有这样的表述：“夫者妻之天也”（《仪礼·丧服》），“妇者，服也；服于家事，事人者也”（《白虎通·嫁娶》）。为了男性而生活，服从家事，服从父亲、丈夫和儿子，这就是女性最大的事业。所以，更多的女性写作一直深埋在中国幽暗的历史中，更多的女性声音一直在中国传统男权文化中保持着缄默。

在男性作家笔下，在“五四”新文化运动中浮出历史地表的女性作家之前，文学中的女性形象不是红颜祸水，就是贤良淑女。从周幽王烽火戏诸侯的褒姒，到谋杀亲夫的潘金莲，再到“冲冠一怒为红颜”的陈圆圆，无疑不是让男性倾邦（家）覆国的妖妇。另外，从三迁其家成就孟子的孟母，到《孔雀东南飞》的刘兰芝，再到苦守寒窑十八载的王宝钏等，对慈母和贤妻的赞颂也不绝如缕。即使是女英雄如花木兰、穆桂英、梁红玉等，也属于服从家庭需要和国家号召的形象，作品更多地突出了她们为父、为夫、为子的无私奉献。

“五四”新文化运动不仅迎来了中国科学与民主的潮流，导致了“五四”新文学的产生，更为重要的是，作为社会生活不可忽视的“半边天”终于从女性独立的角度发出了女性自己的声音。一批富有才华的知识女性脱颖而出，随着时代的大潮，投身写作工作，真正从女性角度出发，展现了过去男性作家不可能创作出的女性形象。在此之后的岁月中，女性作家们更是一发不可收拾，更加独立，真正与男性作家一起并肩战斗，为中国的革命、复兴和发展做出自己的贡献。

1917年，陈衡哲《小雨点》的发表标志着中国女性开始以公开的方式发表作品，女性作家也从此开始真正面向社会大众。此后陈衡哲、冰心等“问题小说”的发表，掀开了中国社会对家庭、妇女问题的大讨论。“五四”新文化运动之后的三十年里，女性作家星光熠熠，冰心、庐隐、丁玲、冯沅君、凌叔华、张爱玲、萧红等作家成批出现。她们以旺盛的创作力显示了自己不输于男性的创作才华，表达了女性自己对女性、生命、家国的种种思考和看法。女性作家看似获得了与男性作家同样的文学殊荣，但仔细考察这些女性作家的作品不难发现，女性作家一直在双重思想压力下进行写作创作。“五四”新文化运动唤起了女性作为人的灵魂的觉醒，但觉醒之后的女性却发现自己不仅与男性一样受到了封建父权制的压迫，而且还深受来自男权中心主义的迫害。

中国女性的觉醒过程一开始并不是以自觉的性别觉醒为其特征的。那些对中国历史怀有自省和革命意识的先贤们，首先提出了中国妇女平等地位等问题。在中华人民共和国成立之后，男女平等又成为一项法律被规定下来。在这一过程中，中国社会从来没有出现过真正社会意义上，以女性性别觉醒为前提的妇女解放运动。在社会生活中，女性是否真正获得了与男性同样的法律权利，是否获得了同等的自主和自由，都无法获得一个明确的答案。因为女性一直以来就不是妇女解放中的“主体”，她们是被“解放”、被“平等”的。所谓的“平等”地位，纵观中国妇女解放的历史就会发现，不过是法律赋予的一项权利，是被强制规定的一种身份。虽然从近代起就不断有人提出一些重大的妇女解放命题，诸如女子政治和伦理地位、婚姻家庭、女子教育、女子行为规范、女子经济问题，包括女子缠足等。而女性性别生活中独有的问题却一直被忽略，比如各种生理—心理体验，包括性心理、妊娠、女性生理周期等，还常常被认为是隐晦的，而尽量避免提及。事实上，这也使中国妇女解放的目的及结果，与妇女自身认同的价值和意义之间产生了巨大的裂缝。当女性带着自身隐秘的真实与纷乱的中国近现代主流群体意识相遇时，带来的不仅是一场对近现代历史的反思，也是一场对近现代政治文化的反思。[2]

就人类历史而言，缺乏女性写作的历史不是完整的历史；对社会生活而言，缺乏女性写作的生活不是真实的生活。对女性而言，女性写作本身不仅突破了男权社会对女性行为的限制，女性写出的作品也是让更多女性了解女性真实生活状态、真实思想的一个重要途径。女性是在历史和文化中受到较多压迫和贬抑的群体，处于文化的边缘地位。因此在文学写作中女性经验也会形成一种集体性的诉说，这促使女性作家形成一种超越时间和空间的集体表达。虽然女性写作的内容并不天然地与男性写作内容形成本质上的差异，但是“妇女自觉地自我表述为一个受压迫的群体”，反映在文学上，就“出现了一大批对性别关系与妇女身份探讨”的文本。[3]女性主义运动的形式是多种多样的，既可以是社会变革，也可以是对某一理论的阐释。女性主义文学运动关注和研究男权中心主义对女性作者文学作品的产生机制和接受机制的影响，并且孜孜以求地找寻解构男权中心主义文学机制的途径和建立一种新的文学形式的可能性。为了这一可能性，对女性写作的研究就显得尤为重要。因为女性主义政治“不仅仅关注立即的社会与政治问题，更深一层的是求取改变文化和意识形态的可能性”[4]，在文学批评作为主体的话语实践场域，文学与文学批评将会起到一种积极的作用。

一 关于女性作家叙事和叙述声音研究的现状

中国从20世纪80年代开始，在文学创作、文学批评领域兴起了“女性文学”的潮流。许多文学理论研究者在西方女性主义文学研究的影响下，取得了众多文学研究理论成果。这些成果有对西方女性学的译介与总结，主要的理论著作有：张岩冰的《女权主义文论》、张京媛主编的《当代女性主义文学批评》、宋素凤的《多重主体策略的自我命名：女性主义文学理论研究》、林树明的《女性主义文学批评在中国》和《多维视野中的女性主义文学批评》、王逢振主编的《性别政治》、王宁的《西方女性主义文学批评》、杨莉馨的《契合与分歧——女性主义文论与后现代文化》和《西方女性主义文学研究》、罗婷等的《女性主义文学批评在西方与中国》、李银河的《妇女：最漫长的革命——当代西方女性主义理论精选》和《女性主义》、张小虹的《性别越界：女性主义文学理论与批评》、康正果的《女权主义与文学》、鲍晓兰主编的《西方女性主义研究评介》、王艳峰的《从依附到自觉：当代女性主义文学批评研究》、朱影主编的《西方女性研究》等。

中国的女性文学研究者在西方女性主义文学理论的推广普及和影响之下，投入到女性主义文学理论的译介及其研究工作中，同时也有大量学者运用西方女性主义文学理论对中国女性文学进行了从理论到实践的研究。

以中国女性文学为对象的女性主义文学批评和文学史研究有：刘思谦的《娜拉言说——中国现代女作家心路历程》、盛英的《20世纪中国女性文学史》、林丹娅的《当代女性文学史论》、刘慧英的《走出男权传统的樊篱》、孟悦和戴锦华合著的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、徐坤的《双调夜行船》、陈志红的《反抗与困惑：女性主义文学批评在中国》、李小江的《女性？主义：文化冲突与身份认同》和《女性审美意识探微》、周蕾的《妇女与中国现代性》、乔以钢的《女性写作与文化生存》和《中国当代女性文学的文化探析》、孙绍先的《女性主义文学》、荒林和王光明的《两性对话——20世纪中国女性与文学》、孟悦的《两千年：女性作为历史的盲点》、任一鸣的《女性主义与美学》、周华山的《阅读性别》、杜芳琴和王向贤主编的《妇女与社会性别研究在中国》、赵园的《艰难的选择》、王侃的《“女性文学”的内涵与视野》、禹建湘的《中国当代女性主义文学所面临的困惑》、乐铄的《中国现代女性创作及其社会性别》、刘巍的《中国女性文学精神》、周乐诗的《笔尖的舞蹈——女性文学和女性批评策略》、魏天真的《自反性超越：女性小说的非女性主义解读》、夏晓虹的《晚清女性与近代中国》、王侃的《历史语言欲望——1990年代中国女性小说主题与叙事》、李有亮的《给男人命名——20世纪女性文学中男权批判意识的流变》、陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》、张莉的《浮出历史地表之前——中国现代女性写作的发生》、刘传霞的《被建构的女性——中国现代文学社会别研究》等。

这些研究者或关注女性作家笔下的人物，或关注男性作家笔下的女性人物，或从文学史的角度梳理女性作家的小说作品，或从不同的理论研究角度重新解释和认识女性文学作品，总体上取得了中国女性文学研究的丰硕成果。刘思谦、孟悦、戴锦华、李小江、周蕾、乔以钢等学者借鉴了西方女性主义精神分析的方法，对女性作家笔下的人物、“故事”进行了深入的研究。在研究中，也有一些学者涉及“话语”形式与作者，以及社会历史之间的关系研究。如孟悦、戴锦华的《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，陈顺馨的《中国当代文学的叙事与性别》，刘传霞的《被建构的女性——中国现代文学社会性别研究》以及张莉的《浮出历史地表之前——中国现代女性写作的发生》都涉及女性创作小说的叙述形式与作者、社会历史文化之间的关系。这些著作都将西方的女性主义理论研究付诸中国女性作者的小说实践分析，得出了许多颇有见地的见解。但是，这些研究还没有完全结合“故事”与“话语”，从作者、作品与读者接受的综合角度，全面分析女性作家小说的叙述形式与意识形态之间的关系。

关于中国女性作家作品叙述声音研究的期刊文章包括陈婵的《论〈莎菲女士的日记〉的叙述声音》（2006）、包天花的《新时期女性成长小说的叙述声音》（2007）和《外在性叙述声音与女性写作——以张洁〈无字〉为例》（2012）、陈耀辉的《真实的虚构——叙述声音与当代女性“半自传体”写作》（2008）、成红舞的《五四以来女性叙述声音的嬗变》（2009）、丁雯娟的《女性主义叙述声音和女性经验——对严歌苓〈无出路咖啡馆〉的女性主义解读》（2009）、来瑞的《女性话语权威的曲折建构——从女性主义叙事学的角度解读〈叔叔的故事〉》（2010）、高小弘的《话语权威的艰难建构——20世纪90年代女性成长小说的叙述声音分析》（2010）、吴敏的《林白小说的叙述声音与女性认同》（2010）、周明敏的《是上海，还是王琦瑶？——谈〈长恨歌〉里的叙述声音指向》（2011）、王萌的《海峡两岸女性小说的叙述声音对话语权威的建构》（2013）、宁凡的《发出“我”的声音——20世纪90年代中国女性文学中的叙述声音》（2013）等；硕士论文有李琨的《五四时期女作家写作中的性别意识和叙事话语》（2009）和蒋凯旋的《现代中国女性小说叙述声音研究》（2012）。

成红舞在《五四以来女性叙述声音的嬗变》一文中认为三种叙述声音分析对中国“五四”以来的叙述声音特征同样适用，并且发现中国女性的叙述声音有一个“不自觉隐匿（他者赋权）、自觉的显现（自我赋权）到与人物声音交融（相互赋权）的过程”。[5]宁凡对20世纪90年代中国女性文学中的叙述声音进行了分析总结，认为这一阶段的女性文学中的叙述声音呈现了“权威的我”、“自语的我”和“失语的我”三种特征。李琨在其硕士论文《五四时期女作家写作中的性别意识和叙事话语》中，结合时代特征，以三种叙述声音作为其主要分类标准，从性别和叙事的关系角度，分析了“五四”及20年代女作家的创作主题、意义和局限性。蒋凯旋在其硕士论文《现代中国女性小说叙述声音研究》中以现代直至当代的中国女性小说为分析对象，对其进行作者型叙述声音、个人型叙述声音以及集体型叙述声音的分类研究，着重阐释了这一时期女性小说叙述方式的嬗变。关于中国女性作家作品的叙述声音研究，更多地关注在中国女性作家小说中找出并证实苏珊·S.兰瑟所提出来的个人型、作者型与集体型三种叙述声音类型文本的存在，以及总结所研究的女性文本中叙述声音的特征。

对叙述声音理论进行探讨和研究的有黄必康的《建构叙述声音的女性主义理论》（2001）、谭君强的《论叙事作品中的叙述声音与叙述者》（2007）、王兴旺的《“叙述声音”辨析》（2009）等。总体而言，对叙述声音理论进行理论探讨的研究不多。作为苏珊·S.兰瑟的《虚构的权威——女性作家与叙述声音》一书的译者，黄必康最早对兰瑟的这一理论进行了介绍和总结。谭君强注意到叙事作品的作者与叙述者之间的复杂关系，指出对叙述声音与作者声音进行清晰的区分，将有利于作者的创作和读者对作品的理解。王兴旺则对“叙述声音”进行了概念上的辨析。

总体而言，对中国女性作家叙事作品所进行的研究，并没有站在中国历史文化传统和叙述常规的角度，对兰瑟的理论进行批判性的借鉴吸收。同时在叙述声音理论的探讨中，也并不是以中国女性作家作品作为讨论基础，而仅仅只涉及了叙述声音理论的某个侧面。

二 关于苏珊·S.兰瑟的叙述声音理论的审视

在关于女性作家小说叙述声音的研究中，最引人注目的是兰瑟的《虚构的权威——女性作家与叙述声音》一书所进行的研究。她在书中以美国、英国女性作家小说为研究对象，探讨了文本所建构的叙述声音，认为女性作家采用不同类型的叙述声音，其目的是希望加入总体文学的写作行列，同时又用自己的方式加以改造。兰瑟认为：

无论是叙事结构还是女性写作，其决定因素都不是某种本质属性或孤立的美学规则，而是一些复杂的、不断变化的社会常规。这些社会常规本身也处于社会权力关系之中，由这种权力关系生产出来。作者和读者的意识、文本的意义无不受这种权利关系的影响。[6]

在女性作家的叙事文本中，叙述声音表明她们对男性一统天下的局面持批判态度；同时，她们也身不由己地受到社会习俗和文本常规的推动，不断复制出她们本打算加以改造的文本结构。因此，就导致了这样一种结果：作者常常处于矛盾之中，她们一方面对自己赞同和吸取的文本进行质疑，另一方面又对她们质疑的权威表示赞同。[7]女性作者本人就身处于文学文本的形式常规之内，并在其中获得滋养与成长，女性越想超越既往男性所创作的文本常规，就越会发现这种超越其实是对自身的一种反叛。因此，她们因女性受尽压迫而发出女性之声，这种声音里表达了女性被压迫的事实，但发出这种女性之声的形式却依然是一种传统的，或者说是在男性所创立的文学常规下的写作，因此，也可以说她们的文本让传统叙述声音的权威获得了存续。

苏珊·S.兰瑟提出了三种叙述声音模式：个人型叙述声音（personal）、作者型叙述声音（authorial）和集体型叙述声音（communal）。她将文本内的声音与文本外的社会意识形态，特别是作者联系起来进行考察，其研究目的在于“通过研究具体的文本形式来探讨社会身份地位与文本形式之间的交叉作用，把叙述声音的一些问题作为意识形态关键的表达形式来加以解读”。[8]如果将这三种叙述声音放置在历史的文本常规和特定的文化场域中，对文本进行考察，可以看到每一种叙述声音模式都含有各自不同的规则技巧。它同时也表达了不同类型作者的叙事意识，在作者、文本之间构成的一定的权力关系和相互影响。这些相互影响都可以在文本内部找到相关的形式表征。

女性作家的作品叙述声音具有三个特点：“1.是性别权威而不是结构权威；2.是政治工具而不是形式技巧；3.是语境制约的文本而不是独立自主的文本。”[9]女性作家在创作内容上虽然可以表达女性的情思，但在叙述声音中却又表现出对自己女性情思的质疑。女性作家所习得的文本常规来自文学的传统，运用这些常规创作的文本自然也难以脱离文学传统的影响。但性别的差异与身份的悬殊是明显存在的事实。因此，赞同与质疑、勇敢与犹豫在女性文本中是一种常态的存在。这既是女性情思与男性所创立的文本常规之间存在裂缝的表现，也是女性作家自己对女性身份不断认同、反省和质疑的表现。在作者型叙述声音的文本中，作者型叙述者由于其统摄全篇、具有在故事世界之上的地位，比人物作为叙述者的个人型叙述者更加具有权威性。女性作家作品中的叙述声音研究关注叙述模式和社会身份的关系，探讨女性作家如何利用已有文本常规，抵制、批判、颠覆男性权威，建构女性自我权威。女性作家采用“公开的作者型叙述”可以帮助建构女性主体性和重新定义女子气质，而“个人型叙述”可以建构某种以女性身体为形式的女性主体权威。在第三种类型集体型叙述声音文本中，“集体型叙述”则可以通过女性群体的叙述，展现女性群体的女子气质，并以集体的方式获得一种叙述权威。这三种叙述声音都在虚构的文本世界里，构建女性作家自己的权威话语，从而突出某些带有女性性别特征意义，而让其他的意义保持缄默。[10]

虽然苏珊·S.兰瑟三种叙述声音理论为研究女性作品形式提供了一个参考，并在揭示女性作家与文本形式之间的复杂关系方面具有重要意义，但就中国女性作家作品形式而言，这样的划分又过于简单，结合中国的文化语境就会出现许多不相符合的地方。在考察中国现代女性作家小说形式的前提下，这三种叙述声音的研究有三个方面值得商榷。

首先，兰瑟的个人型叙述声音的界定，认为是“我”讲述“我”的故事类型，是同故事叙述，其中没有包含第一人称异故事的讲述类型。但这种以“我”讲述他人故事的类型，在中国现代女性作家小说中，依然是一种同故事叙述，是属于个人型叙述声音。原因有二：一是这种类型的小说，故事叙述者“我”和作者身份几乎同一；二是这类小说中的故事不是小说中心，而是叙述者“我”的思想和感悟的触发点。这实际上还是一种专注于个人感受和体验的小说，其中冰心小说最为典型。兰瑟的个人型叙述的归类基础是在西方现代女性作家小说研究的基础上进行的，并没有涵盖东方女性作家小说，特别是中国女性作家小说的研究。因此，兰瑟关于叙述声音理论的分类方法并不适用于中国现代女性作家小说的实际情况。结合社会文化语境的差异，可以发现中国这种类型小说的产生是女性在男性启蒙者引导之下所进行的一种小说尝试，旨在表现中国女性对社会问题的思考，其观念的表述大于故事的讲述。

其次，兰瑟提出作者型叙事的叙述形式会对发出独特的女性声音形成一种阻碍，虽然它可以负载更多的公众权威。在中国现代女性作家作品中的作者型叙事中，这种方式仅仅只是形成了一种对男性叙述形式的表面归附，女性作家采用各种不同的叙述策略强化女性作家自己对小说的控制权，“戴着镣铐跳舞”更能建构一种有力量的言说。经过女性作家的努力，中国现代女性作家已经建构起了一种不逊色于男性作家，而独具魅力的女性审美叙事空间。

最后，兰瑟在对集体型叙事的论述中，只提到了两种主题的呈现：少女型和乌托邦型。而在中国现代女性作家小说中，不仅包含了少女型和乌托邦型主题，更为特别的是，还具有明显的女同性恋主题。这不仅是女性作者在新旧交替时代思想意识变化的一种文学反映，与中国“五四”时期及之后的女性生活实际相关，也与中国传统文化对女同性恋行为漠视乃至更高的容忍度相关。

本书研究主要涉及三个层次：首先，确立研究的理论框架；其次，对具体文本进行分析阐释；最后，在文本阐释的基础上，对既有的理论进行拓展和深化。本书将重点关注叙事学中的叙述声音理论，并且运用新马克思主义意识形态分析论、女性主义理论、读者反应批评和兰瑟的叙述声音理论及方法，从理论上全面厘清叙述声音及其相关要素之间的关系。内容主要涉及谈论女性文本叙述声音的双重性、叙述声音与女性作者的关系、叙述声音与意识形态的关系，以及叙述声音与读者接受的关系等，并对中国现代文学史上，具有代表性的女性作家小说作品中的叙述声音特征进行总结和分析。同时，在女性作家文本的阐释实践中，对叙事学研究中的叙述声音理论进行拓展，也希望借此对中国女性作家小说在研究及分析方法上，进行一种新的尝试。