三 问题逻辑

要尝试整体性地进入各种新诗“戏剧化”论说，需跳开袁可嘉“新诗戏剧化”的框架，这样才能考察新诗各个阶段关于“戏剧化”“戏剧性”的话语指涉，辨析历时性差异和关联，区分不同阶段的戏剧化诗学语境及创作机制。关涉新月、九叶诗人戏剧化的指称和史料毋庸置疑，需要注明的是“1990年代”。本书将当代时期“戏剧化”探索限定在“1990年代”或“1990年代以来”，一方面是因为“1990年代诗歌”多年作为新诗研究专题，产生了许多博士学位论文，早成专有名词，虽然其中的“戏剧化”“戏剧性”未被集中论述，但梳理后可发现，当代的“戏剧化”诗观及写作自觉主要在20世纪90年代诗人当中；另一方面，这些诗人如西川、欧阳江河、萧开愚，在新世纪还继续推出“戏剧性”“戏剧化”文本。纵观各种资料，新诗“戏剧化”理论除了见于袁可嘉的几篇文章，大多时候只是隐现于新诗不同时期的诗人、诗家的概括性主张或写作经验论当中，诗人的理论之间也未言明直接的承继关系，这种发展性、差异性特征，决定了“戏剧化”概念不具有给定的专门内涵。

从中国文学内部看，新诗阶段出现了非常特殊的“戏剧化”一说，站在抒情传统背景上论，这一现象如何观照？从中西横向影响上看，经过臧棣、蓝棣之等学者的梳理，袁可嘉与新批评“戏剧主义”的关系、新月诗人和维多利亚诗人的关系逐渐呈现出来，但中西之间的影响途径、诗学侧重点、借鉴的实际价值及可能存在的问题，还可进一步具体辨析。尤其是袁可嘉较为驳杂的“戏剧化”理论，涉及瑞恰兹、艾略特、勃克、布鲁克斯、燕卜荪等“英美新批评”理论不同阶段的学者，袁可嘉从他们那儿吸收的“戏剧化”观到底有何区别？在纵向关系方面，各个阶段戏剧化实践的区别与联系值得加以厘清。《在北大课堂读诗》一书收录的关于“1990年代诗歌关键词”的讨论中便提出：20世纪90年代后期谈到的诗学很接近袁可嘉的戏剧主义观念，但不清楚两代之间“哪些东西是相同的，哪些东西是不同的”[33]。诸个层面值得试探究竟。

由于关涉诗歌和戏剧性的交集，围绕个别诗人“戏剧化”写作个性或诗观的讨论也容易产生分歧或追问。如江弱水作为卞之琳研究的集大成者，认为新月师辈文本中的矛盾性、戏剧性在卞之琳那里更加“全面深入”[34]；但陈旭光感觉，卞之琳的“戏剧化”是“颇为可疑”的，因为“矛盾冲突性似乎不够”[35]。冷霜则提出，“在‘意境’和主要从艾略特那里得来的‘戏剧化’技巧（它与袁可嘉40年代主要从肯尼斯·勃克那里借来的‘戏剧主义’诗学是需要区分开的两个概念）这两个相当不同的范畴之间，卞之琳将之牵连起来的交叉点在哪里？”[36]这些存疑或可展开讨论。

更普遍的问题在于一些概念混淆。有学者将袁可嘉的“戏剧化”论说等同于倡导“叙事诗”，称20世纪40年代的新诗戏剧化论说“为当时的中国现代叙事诗理论建设及批评实践，提供了新的思想活力及启迪”，开启了80年代呼唤史诗的先河。[37]实际上，叙事诗重在故事、人物和主题，和袁可嘉所述关联微末。有研究者还完全照搬袁可嘉“客观对应物”层面的“戏剧化”理论，去对号入座地阐释所有现代派意象诗都是“戏剧化”[38]。可见，一旦机械刻板地照搬袁可嘉驳杂的“戏剧化”说，必然造成理解上的混乱。

在笔者看来，结合所有新诗史上的“戏剧化”论说，它们具有内在的共同指向，即都是突破习常抒情诗的特点或规约，化用戏剧美学理念或戏剧精神、戏剧形态元素，丰富和扩展非叙事类新诗的可能。综合几个阶段不同诗人的诗学观念及文本形态，我们可以区分，新诗“戏剧化”在整体层面上包含着诗人融合戏剧文类的“角色表演”“冲突性”“在场情境”几个文类因素，突破抒情诗的“诗人自我”“单纯抒情”“意象化”等常态，这是新诗发展中戏剧化探索的主要三层形态内涵。

本书这种概括基于不同阶段具体诗人的“戏剧化”诗观及相关文本依据。例如卞之琳对“非个人化”的追求，穆旦对“戏剧独白”的关注，张枣的“面具”创作动机自述，朱朱的“他者”情结自述，都体现了诗人化身戏剧“角色”的主体戏剧化意识。而袁可嘉“戏剧化”理论最核心最有效，且接通当代诗人诗学的，是他倡导新诗融合各种复杂甚至相反的情绪，达到充满矛盾、冲突的“戏剧意味”，关注到反讽、悖论等现代修辞[39]；在当代，西川提出诗人要面向“生活的矛盾”，诗歌要向包括“经验、矛盾、悖论、噩梦”的世界敞开[40]，姜涛概括诗歌“由线性的美学趣味到对异质经验的包容”[41]的“综合”品质，张曙光从叶芝诗歌中悟出“往往是由矛盾的因素构成”[42]，共同说明了现代汉语诗人对“冲突性”特质的重视。至于戏剧化手法，在卞之琳、孙文波、韩博等人的写作经验论述中亦有体现。从三层内涵来看，新诗“戏剧化”实为“化戏剧”，即诗人分别融合了戏剧的角色、矛盾、场景等美学理念或形态元素，从而区别于一般诗歌的“自我”直接出面、单纯情思表达以及纯粹的意象空间思维等典型范式。

整体考察不能脱离历时辨析。为什么“戏剧化”诗学观念或写作策略集中性地出现在新月诗人、九叶诗人和当代90年代以来的诗人这儿，各阶段对“戏剧化”探索的差异何在？寻踪一下，这三个时段诗人对语境的介入、对西方诗的相对谙熟、对形式的重视较一致，但“戏剧化”三层内涵侧重点及表现形态在三个阶段不一。第一阶段的闻一多、徐志摩、卞之琳更注重言说主体的戏剧化和表现手法的戏剧化，体式探索自觉占据主导因素；第二阶段的穆旦、杜运燮等开始具有明显的冲突性经验情思和戏剧性修辞写作意识，同时也实践角色面具写作；到第三阶段，90年代以来诗人们的个体戏剧化观则涉及了三层内涵。

由此可以认为，从发生机制看，新诗“戏剧化”和“小说诗化”“小说戏剧化”相似，属于一种文类借鉴、文类融合的审美创作现象。关于“小说诗化”，方锡德、解志熙、赵园、杨联芬等学者从现代小说与文学传统的渊源、小说与诗的融合等方面进行了研究，普遍认为沈从文、萧红、汪曾祺、废名等人的创作包含了“小说向诗的倾斜”，开创了不同于传统小说的形态[43]。常态小说的突出特征是鲜明的故事情节、明晰的活动环境、典型的人物性格，但“诗化”的小说则融合了诗的意象、意境、语言句式甚至韵律感，表现出“语言的诗化与结构的散文化，小说艺术思维的意念化与抽象化，以及意象性抒情，象征性意境营造等诸种形式特征”[44]。同样，一些研究者关于“小说戏剧化”的阐释也从文类融合的层面进行，认为“小说戏剧化”包括“戏剧理论对小说美学的影响，小说文本的戏剧性结构，人物、叙事者和读者之间的戏剧性关系，小说家对戏剧的创作技巧的借鉴”[45]等等。“小说戏剧化”的著名实践者是英国现代小说家詹姆斯，他的戏剧化小说区别于一般的“叙述型”小说，以戏剧性场景的现场感和直观性，再现出“未经重新安排的生活”，让人物的一举一动呈现在读者面前，使读者感受到“正在接触着真实”[46]，从而实现他所追求的栩栩如生的真实传达效果。以这两者为参照，“诗歌戏剧化”也属于文类融合现象。

当然，虽同为文类融合现象，新诗“戏剧化”却不同于“小说诗化”。“小说诗化”最终的归依是“诗意”，小说家以此实现自然、自由心灵的率性表达，小说文本往往笼罩在诗性的情绪氛围之中，从而疏离了一般小说的“情节”“冲突”等鲜明要素。而现代汉语诗人的“戏剧化”，并非导向“戏剧”的激烈事件冲突，或在一个一定长度的动作过程中展现人物的命运，而是以“戏剧化”理念或因子扩容诗的表现空间和语言生成，目的仍是留在“诗”的园地，存有抒情性、主体性、想象性及语言的非陈述性等新诗的内在文类特征。从三层内涵来看，戏剧的角色、矛盾、场景等美学理念与要素只是帮助诗歌丰富、拓展文类表现范围和表现深度的策略、理念或途径。

因此，不能把新诗“戏剧化”理解为“诗剧”或者说把诗歌写成戏剧和叙事诗。严格地说，诗剧是以诗体对话写成的戏剧文本，它具有戏剧的情节冲突、故事结构、角色性格、舞台动作等完整的戏剧文类因素，因而成为独立并获得普遍“符码”认同的文学体裁。如郭沫若的《湘累》《孤竹君之二子》，海子的《太阳·七部诗》，皆以神话、历史中的角色或人物之间的矛盾故事为结构，展示了一定的外部冲突，具有动态发展的情节结构和隐含的戏剧性高潮等戏剧因素。而卞之琳、穆旦、陈东东等现代汉语诗人的“戏剧化”文本没有纯粹的外部动作或者显性的冲突性情节结构等特征，如穆旦的《神魔之争》，绝非一般意义的诗剧，而是诗人借助角色对白，传达自己对存在世界的思考，而且角色对白都是诗性隐喻。因此，新诗“戏剧化”不同于西方固有的“戏剧诗”[47]概念，探索者着意的仍是“诗”的抒发性和诗语言的多义特质。另外，“戏剧化”也不等于叙事诗中的“戏剧性”，叙事诗“围绕人的性格冲突及其命运的成长经历与‘故事’，以揭示人物关系并拓展叙事空间”[48]，“戏剧化”则不指向故事。

“新诗戏剧化”也不同于“小说戏剧化”。戏剧对非叙事诗歌的融合、渗透不同于它对小说、史诗等叙事文类的渗透。小说、史诗和戏剧都包括鲜明的情节因素，因而互相之间具有自然的亲和关系。在小说、史诗等叙事文类中，场面描写、人物对话等戏剧化因素非常普遍，例如《荷马史诗》中两军对决的场景呈现。简单地说，把叙述主体抽离而去，让人物动作、语言直接呈现，小说就能实现“化戏剧”的“真实”效果。相比而言，新诗“戏剧化”侧重的是诗人由“自我”向其他“角色”生命意识的拓展、由单线情思向矛盾复杂经验的包容。至于“戏剧化场景”，诗人的本意也不像詹姆斯那样纯粹追求“戏剧化”的“真实”感，而是借助在场的效应达到“诗”的另一种意味，因此，诗人要成功地“化戏剧”，在呈现场景、对话因素的同时必须确保“诗”的言说方式，这就涉及一定的艺术难度和诗学抱负。

需注明的是，新诗发展当中的“戏剧化”和“散文化”“小说化”存在交叉关系。由于一些“戏剧化”文本的自由表现手法或情节性因素，“戏剧化”有时又和“散文化”或“小说化”等提法并置一处[49]，不过三者之间仍有区别。根据前文可知，新诗“戏剧化”有自己的特定所指，而诗歌的“散文化”是相对“格律化”提出的，例如艾青把自己和戴望舒的文本，甚至所有无明显韵律特征的新诗都称为“散文化”[50]。另外，诗歌的“小说化”更倾向于指诗歌文本中隐含着情境、人物等事件性细节因素，但“戏剧化”不仅包含这一层面的意义，还指向“角色化”“冲突性”“在场性”或“呈现性”等艺术传达追求。