第一节 戏曲“写意”辨（一）

一 写意与诗意

许多戏曲评论文章在谈论当下某些剧目的舞台美术的艺术效果或者整体舞台效果之时频频使用“写意”一词，其实大多是就它们写实化明显但似乎又取得诗意与富含意境的审美效果而言的。而写实化、舞台物质化的西方话剧同样能取得诗意效果，或者说话剧同样可以是诗意的（而且恰恰诗意化是话剧的很大的一个特征），任何艺术形式或艺术作品都有着诗意的追求，也都可以达到诗意的效果（在现代主义或后现代主义作品里则又有着“反诗意”的追求，但那是为解构而解构的需要。其前提恰恰承认了“诗意”的存在）。而独以“写意”来“规范”中国传统戏曲（并以“写实”一词涵盖西方话剧，以此相区别），必然有其独特的本体意义，绝非仅仅以“诗意与意境”的审美效果可以填塞的。作为一个整体的美学原则，它应该有着自己的哲学基础与美学出发点。

还有一种情况就是，将戏曲的文词之美、文词的诗意当成了“写意”。戏曲在很多人那里常被称为“剧诗”，主要就是指戏曲中文词的抒情化、诗词化。（这与首创“剧诗”概念的张庚先生的理解显然不是一回事，在张庚先生看来，一切的戏剧哪怕是秧歌剧都是“剧诗”，这相当于西方亚里士多德的“诗”，它不单指戏曲唱词近乎诗词的文辞之美，主要核心是戏剧性或动作性）。其实在文言语系与诗文传统里，哪怕是再实用不过的文体，都逃不过“诗词”修辞思维习惯性的几乎是原型般的影响（在中国，诗歌有着强大的深厚的传统），使得文体难免于诗意化。针对戏曲而言，不必说文人戏曲，即便是在民间戏曲里，对白是再俗白不过的了，生活化了的，但一逢唱腔，语言（唱词）便往往随之文雅、优美、婉转起来，讲究平仄与韵律，成为戏曲的文体规范。许多人称赞元杂剧《西厢记》里，崔莺莺送张生赴考之时的那段唱，即“长亭送别”：“碧云天，黄花地……”无比优美、抒情、写意，[2]但这似乎还称不上戏曲独有的写意，而只是戏曲文词的诗意或意境化，这是一种宽泛的文学上的理解与措辞。

我们不妨对这个词语作一个粗浅的溯源。戏曲“写意”一词，从中国传统画诀而来，也见于诗论，因而“写意”常常被认为是中国传统艺术的精髓。唐代的张彦远在评价吴道子后期简笔勾勒便凸显人物气韵神貌的绘画时所说的“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺略，此虽笔不周而意周也”[3]，恐怕是对“写意”最好的解释。他称吴这种“兰叶描”的风格为“疏体”（而称顾恺之、陆探微等人“游丝描”的风格为“密体”）。可见，写意在用笔上是“缺略”的，“不周”的，“疏”的，“少”的，也即人们常说的“留白”，“空白”“虚”也都是它们的联想词，常常能收到以少见多、虚实相生、无中生有的艺术魅力——即“虚拟”。这是在具体的用笔上，而在画家的用意方面则趋于感性、疏狂、自由，“尽量追求动的精神气势”[4]，笔下人物气韵飞动，气象万千，以至发展为后世王洽不拘一格、狂放无羁的大写意大泼墨——近于一种“游戏”状态，而后更发展为令人匪夷所思的指画及啼笑皆非的股画，纯然不同于工笔画的理智与拘束。中国传统戏曲也弥漫着这种精神，它的游戏精神与自由精神，从它滥觞之初就已具备，在南戏中更发展为极致的狂欢精神。它的无拘无束、旁枝逸出、叙述人自由出入于戏曲场面、角色与演员的随机互换等，游刃有余，宽放自如，并不根植于一种对生活机械模仿与反映的超级真实观（或者说是话剧式的“写实”），而是写意的、虚拟的、假定的，强调“少”“留白”“空的空间”，可以以一个小小的旗子（水旗）指代波澜起伏的江水，以小小的马鞭代替骏马；在这个剧目里“井台”可能是一个环形的简化的井台（梨园戏《白兔记·井边会》），而在其他戏里，如京剧《糜夫人》，则可能以一张椅子代替（以结合人物“跳井”的虚拟性表演）；“早期闽剧中常常以桌代山，倒椅为井”[5]；这里有着朴素、稚拙、天真的意趣，近于孩童的玩耍；甚至于表现在戏曲结构上，也常常是散漫的，并不过于精巧，哪怕是四折一楔子的元杂剧，也是可以根据演员自身的条件、爱好进行增与删，有时可以没有楔子，有时并不专门由一人唱到底；更不必说絮絮叨叨的南戏与传奇了。“过于精巧的结构……自然与中国人那种大巧若拙、大制不割的胸襟气魄相去甚远”[6]，或者说这也体现出古代中国人偏于感性、推崇天真自然的观物应物的哲学态度。也正所谓“戏者，戏也”。因而可以说，中国戏曲的种种“写意”，并不仅只是修辞意义上的，其美学出发点在于它的自由与游戏精神。而对于“写意”的蕴涵，历来常常多落实在舞台美术或程式化表演方面。但笔者以为“写意”并不仅有着对舞台的写意（包括舞台美术、舞台表演及二者的交糅），还有着对人物的写意——而这后者往往是被忽视的。

二 戏曲人物“写意”蕴涵

戏曲人物的“写意”，首先表现在对人物性格的单纯化上，即以简笔勾勒出人物的主体特征——毋宁说是神情气韵，近于传统写意人物画，而不像当代戏曲受两次西方启蒙思想的洗礼：“五四”前后西方“新剧”思潮的影响及实践以及20世纪80年代西方心理学的影响，而孜孜于复杂多面的人性，操持戏曲人物的超级真实观，关注的是繁复多变的人物性格、细密庞杂的心理世界（或可说是“密体”式的人物塑造观），但是往往由于戏曲体式本身的规则性限制（主要是戏曲容量或空间，戏曲需要大量的甚至是脱开性格或剧情的纯粹表演空间），或者是剧作者自身不擅提纯的原因，往往沦为粗糙的“二元性格组合论”，思想性、文学性远远大于戏剧性、艺术性，戏曲性淡弱甚至缺失。相对于“写意”，“写实”在生活真实与艺术真实、生活逻辑与艺术逻辑之间更倾向于前者。这种古今观念的差异在第六章范畴篇“单纯与复杂”中有专门论述，在此并不细述。只是应强调的是，传统戏曲常常被简单歪曲为“脸谱化”的单纯化，也就是对人物的“提纯”，把人物的其他方面“虚化”而凸出人物的主要特征或者说气韵，它并不发生于西方的“性格说”，而更接近中国传统艺术的“韵味说”。这种单纯而非简单的人物塑造观念，首先是与传统戏曲着重行当意识而非“这一个”的人物意识有关。行当意识重视的是对人物的群体性的精神气质的把握、提炼、高度抽象化，如花旦娇美、青衣悲苦，并具体化为一系列程式动作（在这一基础上再适当融入这个人物的“个性”，因此有“大动作”与“小动作”之分）。因而，从某种意义上甚至可以说，传统戏曲在具体编排上关注更多的是“故事”与“情节”，而不是“人物”。其次，传统戏曲是以欣赏纯粹表演为主的。话剧是幻觉主义的逼近生活原生态的自然状态演出，而传统戏曲强调的是非幻觉主义与幻觉主义相结合的舞蹈化表演——非自然状态演出，常常为了一些程式化表演，为了插科打诨等等——所谓“旁枝逸出”，甚至打断人物自身故事的发展，以取得欢乐、戏谑效果，充满游戏与杂耍的意味，而不像当代戏曲那样完全相反。再则，唱、做、念、打，尤其是唱、做、打，纯粹的表演多了，占据了戏曲极大的空间，自然就限制了人物的塑造往需要大容量的“复杂”方向发展——但这也不是绝对的，只要善于提纯，人物可以是既单纯又深厚的，也就是说，“单纯”在“朴素的单纯”之外还有着“深刻的单纯”——前者如当代芗剧著名剧作家汤印昌的戏曲人物，后者如当代著名剧作家王仁杰笔下的人物，在此就不展开详细论述了。

这种单纯性人物，尤其是朴素的单纯，常被诟病为太过简单，不够真实，不像具体生活中的人物那样复杂多面。而传统戏曲人物的另一种“写意”也被指责为不合人物身份而显得虚假、不真实，这种跳脱人物身份的写法在当代已近绝迹——那就是传统戏曲中独有的对人物身份的虚拟或戏拟、戏仿，这同样是出于传统戏曲自由与游戏精神关照下的宽允、活泼的不拘章法或破格，破是为了立，是为了取得欢乐与笑谑的效果。例如，在宋南戏《张协状元》中有这样一段人物语言行动不合人物身份的情节：

（末扮从人，丑扮王德用）

丑（唱）[斗黑麻]……（白）下官王德用。……意下欲招一个状元为东床，不知夤缘若何？待夫人出来，与它（她）商议则个。左右，将坐物来。

末（白）复相公，画堂又远，书院又远，讨来不迭！

丑（喝）快讨来！

末（白）公相最忍耐得事。

丑（白）我近日不会妨耐！（拽末倒）没交椅，且把你做交椅。

（丑坐末背，末叫）

丑（白）莫要叫。昔日冯丞相，行至后花园，入那容膝庵中，敢恁屯打坐三五日。我不坐得一日一夜？

末（白）呆了我。

……

（末起身，丑）

“这是以丑扮枢密使相王德用为中心的一场闹剧。”张庚、郭汉城先生对这段戏提出了这样的批评：“这哪里象官高一品的相爷与侍从之间的人物关系？又哪里象相爷的人物身份？但在早期南戏刚刚从民间小戏转化过来之初，以丑脚为主的传统表演经验，同南戏剧目中的上层人物（包括被讽刺的反面人物）新的生活内容还不能适应的时候，这种天真而又荒唐的矛盾现象是不可避免的。甚至近现代民间戏曲表演中，还常常不可避免地出现以农民的生活经验去想象和扮演封建上层人物的情况。”[7]笔者窃以为，其实，“相爷与侍从”的人物身份及其人物关系，这些对生活的基本认识，是极其简单，无人不晓的，谁也不会犯这样的错误！中国传统戏曲，尤其是早期以丑脚为主的表演规范的南戏，表演是第一位的，“娱人”的，在根本精神上是民间本位、民间立场的，这里便是藉此出发的民间对“上下尊卑贵贱之分”的清规戒律的虚化，只是一种“戏仿”，而不是对“相爷与侍从”作现实或历史的真实再现；它至多借用了“相爷”这个壳。换言之，对于脚色来说，相爷身份只是一个假借，一个“虚名”，一个漂浮于概念上的能指，而不是实在的所指。这里这个丑以民间的方式、民间的智慧无形中于喜剧氛围里对“相爷”实现了降格与脱冕。“戏者，戏也”，南戏的游戏精神使得其“虚拟”特性不仅表现在表演程式方面（例如时空自由，以一根鞭子指代一匹马，等等），同时还表现在除了堆砌巧合等编剧法之外，对生活常理的“忽视”。戏只是戏，民间自有其近乎“霸道”的观赏方式。而我们总是偏于严格依凭生活真实的西方话剧的或者是符合于其他艺术样式的创作规律去衡量它们；在我们当下人看来这才是戏曲的，而其实是反戏曲的。在目下的戏曲创作中，我们也常批评、斥责许多戏其中的情节不可能，不合乎生活常规；太过强调必然性原则；但是为了照顾表演空间或者顾全行当的丰富使得情节疏漏甚至不合理对于戏曲却是完全允许的。戏曲有着非写实非模仿的特质，艺术对生活的反映论甚至“镜子论”，可能适用于文学，但不一定适用于戏剧特别是中国传统戏曲。每个文类都有其质的规定性。

这样的例子还有很多。再如南戏施惠的《拜月亭》，生旦初遇，兵荒马乱中旦为了让生带她走，以一句“窈窕淑女，君子好逑”来打动他。地方戏出现该句的唯有梨园本（“关关睢鸠，在河之洲”），莆仙、湘剧高腔传统本及当代施小琴改编本、郑怀兴改编本都是一句中规中矩毫不挑逗的“恻隐之心，人皆有之”（湘剧高腔的“必达周公礼，何不与奴相周济”是同一种意思）；评论家们也都认为后者才合乎情理，合乎人物大家闺秀的身份，前者使得人物很不统一。但笔者窃以为，在这样的挑逗言语中，人物的身份同样处于戏拟或游戏状态，人物由脚色而转化为叙述人。也就是说，这里不是脚色引经据典以说服书生，而是叙述人顺手牵羊式地借助人物身份的可能性（大家闺秀的王瑞兰饱读诗书）而插入自己的声音、言语，对脚色与观众的逗趣。即借脚色说出叙述人的话。人物“游离”或“逸出”脚色，代言的外壳下装载着叙事。这也就是戏曲叙述的双声部——并不是不要人物身份，只不过人物灵活而适当地穿梭于身份内外，或成为脚色或变为叙述人。这是代言体与叙事体并存、仍带有说唱艺术特点的传统戏曲样式才提供了这种空间自由转换的可能性。而这逗趣在表面上造成了旦脚的喜剧化，是旦对生的逗趣，（或者我们可以给出一条清晰的线路，即叙述人逗趣旦，旦逗趣生，他们合起来逗趣观众并被观众逗趣）。而在当代戏曲中，由于受西方话剧及其他文学样式的影响，传统戏曲思维逐渐淡薄，戏曲大多抛弃了叙事的特点而向话剧的纯代言体靠拢，叙事人不存在了，人物固守于脚色，人物及其身份的全盘写实化也就在所难免；传统戏曲人物的写意化无论是在性格的单纯化还是在身份的虚拟化方面都遭受了逐渐淡弱的命运。当然21世纪以来随着舞台意识的增强，纯粹表演空间多了，人物性格也就“顺水推舟”地不像以往尤其是20世纪80年代那么复杂，但常常是简单化了而非写意化的单纯。这将在另文加以分析。