一 世界复魅与神话主题：当代生态文学的美学追求
出于对“世界的祛魅”[1]的反拨，已有不少作家在生态文学的创作过程中，通过对作品中自然神话的复归、跃动的生命意象以及断裂的时间之流的发现对生态书写的美学追求进行了全方位的表达，重新审视人与自然的关系，在生态整体利益的系统中定位人类的合适位置；同时，生态文学借助神话复归的手段、对生命意象的自觉描绘和对时间之流的特殊感悟来传达万物平等、敬畏生命等生态整体观念，期望疏远自然的人类能够迷途知返，弥合人类中心主义带来的人对自然的疯狂掠夺。无论是生态文学中神话因素的复归，还是对生命意象的集中传达以及对生态文学中断裂的时间之流的敏锐感悟，其目的都在于使人们在面对自然时多一分谦逊、崇敬和敬畏之情，多一分对现代文明蚕食人与自然和谐关系弊病的警惕。
神话作为人类童年时期的产物，曾经在各民族的文化中占据着极其重要的地位。神话崇拜是世界各民族的历史上曾出现过的一种最普遍的崇拜形式之一。正是这种万物有灵的观念，造就了历史上人们对神话的崇拜。然而随着科学的兴起，神话逐渐地被认为是不符合逻辑的荒诞而一直受到排斥。只是到了近代文艺复兴之后，西方的诗人和哲学家才开始重新对神话表现出强烈的兴趣，甚至认为神话比科学更能接近真理。于是，进入20世纪以来，在西方文艺界中出现了一股神话复归的趋势：英国诗人艾略特的《荒原》运用古代渔王患病和寻找圣杯的故事来统摄全篇，通过对古代希腊神话故事、历史典故、文化典籍的运用，体现了现代人精神状态的荒芜和困惑；卡夫卡的《变形记》、戈尔丁的《蝇王》以及马尔克斯的《百年孤独》等等，体现出的都是一条神话复归的道路[2]。谢南斗先生认为：“很显然，神话复活是现代人遭遇精神困惑和精神危机的必然结果，由于现代人失去了平衡，社会的无序和混乱，人对于外在异己力量的无所适从，传统的理性和道德破灭之后的痛苦和困惑……作家则顺应了现代人的思维模式，采用晦涩的神话的形式来表达对人类前途和世界命运的担忧，原因不是别的，而是昔日里现实主义的写作范畴已经无法容纳他们心中的痛苦和不幸。”[3]对神话的崇拜曾在中国乃至世界历史上留下了深深的烙印，并形成了有关神话的观念、形象、名称、禁忌等不同的文化。中国当代生态文学创作顺应这一趋势，并使神话元素和生态因素融合为一，通过一个个光怪陆离的、具有神话元素的故事的讲述，来揭示保护生态的重要性，对生态危机进行反思，通过神话的形式对人类提出警告和表达自己对生态环境破坏的忡忡忧心，希望将这些神话的观念和禁忌等合理化、神圣化，从而使人们吸取教训，遵守历史习俗、尊重自然，挽救日益陷入危机的生态环境。
在古代，中国北方少数民族往往把自己民族的起源与某种神秘的动物联系在一起，而流传最广的则是关于狼图腾的神话。中国古代历史上，少数民族赋予狼图腾以历史起源和生命形态的象征意义，由此深深地影响到各民族的意识深处，狼神话的丰富历史无疑使之成为生态小说中负载着深刻内蕴的文化符号。《狼图腾》中神话因素在小说中占据着重要地位，并因此而成为整部小说中潜隐的内在结构，与现实的生态环境形成强烈的对照。在《狼图腾》中，人们对狼充满了敬意，虽然也打狼，从心里看却是以爱狼、敬狼为前提的，原因就在于神话中认为“狼是腾格里派来的”。这一神话因素一直对草原人民有着强烈的约束力，牧民信奉着腾格里，人们遵从着朴素的生态思想的引导，既打狼也护狼，既猎杀黄羊又不赶尽杀绝。正是对自然神腾格里的信仰，草原上的人们自觉地遵从着朴素的生态思想，维系着草原上的生态平衡。从草原人们最初对狼图腾的崇拜到后来的逐渐地抛弃这一神话信仰，事实上也正是生态环境由和谐走向毁灭的过程。在现代文明、工具理性的映照下人们逐渐丧失其信仰中原有的神话元素，人们在科学技术的进步下拥有了蔑视神话思维的权力。人们向科学理性的转变，正是以抛弃神话信仰为代价的，一旦人对神话传统的全盘抛弃也就是生态遭到破坏、灾难空前的时刻，失去了神话信仰的草原民族，最后不得不在草场退化、物种锐减、生态崩溃的恶果中接受命运的惩罚。
“作为一个藏民，阿来主要是从民间口耳相传的神话、部落传说、家庭传说、人物故事和寓言中吸收营养，那些在乡野中流传于百姓口头的故事反而包含了更多的藏民族原本的思维习惯”[4]。正是得益于藏族神话传说的浸润，阿来的作品具有向自然神话复归的生态色彩。在藏族地区流传着具有本民族特色的关于女娲补天的神话传说。神话中的女娲在造人之后，发现人间遭了大难，世界天塌地陷，洪水滔天。原来是水神和火神在争斗，双方谁也不愿相让，争执不下，便厮打起来。火神被水神打败，怒气冲冲，一头撞在不周山上，将山撞倒。倒塌下来的不周山压塌了天河一角，天河的水倾泻下来，人间泛滥成灾[5]。在《空山》里，阿来吸收民族神话的养料，也塑造了火神与水神的争斗。机村的森林着火之后，指挥部的人决定炸开湖泊引水灭火。与神话中水神得胜不同，小说中的最后胜利者是火神。正如天火所说，一切都早已昭示过，而汝等毫不在心，一切理当毁灭的都应该毁灭。因此当大水遇到大火的时候，不是一下子将火浇灭，而是在浪头推动着烈火贪婪地吞噬。而机村人们从神话思维角度出发，归因为“水神怕看不清道路，就强使了火神自己举着火把在前面领路奔跑。水神为什么能够驱使火神呢？机村人是不问这样的问题的”。之所以不问的缘由就在于，民族神话中已经先验地宣告了水神打败火神的历史。但阿来在此不是简单地照搬藏族的民间神话，而是借此来契合作品的生态主题表达，即通过天火与水神的争斗寓意着自然对人类疯狂毁灭自然行为的惩罚。无论是火神还是水神，其实质都是人们在向大自然疯狂索取过程中造成的生态破坏引起的报复的象征。究竟是火神还是水神获胜并不重要，重要的是它们对无知的人们的警醒和惩罚，因为无论火神还是水神的暴怒，根源均是因为人们丧失了对自然的敬畏，或肆意砍伐森林，或蛮横地炸湖引水，都对生态环境造成了不可估量的损失。阿来借助神话传说的形式，形象地传达了神话之于生态保护的无可替代的作用。早期人类与自然保持着长期的和谐关系，一方面固然是因为人类必须依赖自然生存，另一方面也是因为神话传说及其思维方式对人类欲望的限制。阿来在生态文学中旗帜鲜明地表达了向神话传统溯源的思想，希望以此为契机来为当代丧失信仰的人们寻找到灵魂的栖息之所，挽救濒临险境的生态环境。除此之外，其他一些作家的生态文学中也有着明显地向神话复归的线索：郭雪波的《银狐》中那只百年银狐明显地具有神话色彩，作家对她的机智和旺盛的生命力的塑造无疑是对蒙古族神话传统的继承，因为在科尔沁草原上一直流传着关于银狐的神话传说——“银狐是神奇的，遇见它，不要惹他，也不要说出去，它是荒漠的主宰”，同时这也是小说吸收了萨满教关于自然崇拜的缘故；《该死的鲸鱼》中的鲸鱼无疑是神话传说中的海公的化身，陆老头一反常态的坚决收治鲸鱼的态度就是这种神话传说在人们思维中的体现；《怀念狼》中也有众多关于狼的神话传说。马林诺夫斯基认为：“神话有建立习俗，控制行为准则，与赋予一种制度以尊严及重要性的规范力量。”[6]神话因素的介入，使作家得以从传统视角对现代生态危机进行审问，同时作家借此对生态文学的艺术内蕴进行极力开拓，在丰富作品的艺术形象、审美意味的时候，也明显寄托了向传统寻求精神资源以对当代生态危机进行拯救的意图，具有高度的信息密度和情感内涵。
西方生态学者为解构人类中心主义的关于人与自然对立的传统文化，提出万物平等的生态观念，认为自然物种在本质上与人类相同，具有内在的价值。从利奥波德的“大地伦理”到纳什的“大自然的权利”都是强调万物平等的认识论和价值观。利奥波德更是主张扩大伦理学的边界，认为大地伦理学应该扩大其边界，把土地、水、植物和动物包括在内，把它们看成一个完整的整体：大地；他为了确保自然要素在自然状态中的持续存在的必要性和可能性，认为应该赋予动物、植物、土壤、水域和其他自然界的实体以道德权利。这一观念将伦理学的范围大大拓展开去，对人们的思想文化观念产生强烈的冲击。正是出于对生命的尊崇和敬畏，中国当代生态小说创作中涌现了一批强调万物平等、具有生命意识、尊崇自然的、富有理想色彩的生命意象系列：狼、水、沙、森林等等。
狼在一些少数民族是这些民族的图腾，是他们勇敢、强悍的民族性格和精神的象征。但是“由于草原民族与农耕民族长期的历史冲突，以狼为象征的游牧文化群体对于农耕民族的侵扰、掠夺，加之这一历史的一次次重复，狼便作为一种凶狠贪婪的象征，出现在了农耕民族的心灵深处”[7]，这就造成了狼意象在中国文学史上多以阴险、奸诈和凶残的面貌出现。到了当代，随着以往游牧民族与农耕民族争夺生存资源历史的结束，人们在对狼的价值判断上也发生着微妙的变化。从新时期开始，当代文学中出现了蔚为大观的狼意象，这些小说对长期以来的狼意象进行重审，它们不再将狼作为凶恶、贪婪的象征，而是接近狼的自然本性和生活，聚焦于狼所具有的生活习性、情感，从而让人们能够认识到狼作为一种动物也有着自己的生命价值和尊严，或是从生态系统中对狼的作用进行聚焦：《狼行成双》中的狼是忠诚、坚贞而智慧的；《母狼衔来的月光》中的母狼善良而坚韧、小狼调皮而可爱；《自然之泉》中的母狼、公狼是命运坎坷而性格顽强的；《狼图腾》以罕见的热情讴歌了草原狼作为草原的主要维系者的巨大作用；《大漠狼孩》中狼与人和谐相处并不是遥不可及的梦想……现代人失去了与自然的和谐关系，在都市丛林中感觉无所适从，异己的力量将自己挤压得疲惫不堪。于是，人们在疏远自然后借助生态理论来重新观照自然，希望通过对狼意象的描绘为自己干涸的心灵做出情感上的补偿。狼意象在生态小说中的集束式展现，证明了“人们心中的一种欲望，这就是找寻和重建接近崩溃或已经失去的精神家园，修复人类与动物世界之间的纽带。这是为狼神的复归创造一种文化氛围的工作，试图在精神领域重建‘森林’和‘狼巢’”[8]。狼意象的反复出现，表明人们在与自然隔绝之后所呈现出的无所依托的精神恐慌、生态困境，他们希望能够通过对具有强悍生命力的狼意象的书写来表达自己重归自然、与自然和谐相处的生态理想。
在中国历史上，各民族中都有着关于洪水的传说，从鲧王治水、河伯授图、女娲补天治水到蛮龙归正、启母石等一直绵延不断。水意象，在中国这样一个以农耕文化为主体的环境中显得尤为引人注目。中国传统水意象的最大的特点是，它代表的是强大的、席卷一切的不可阻挡的力量、潮流，是自然界伟力在人们心目中的留存。在当代生态文学创作中，水的意象又发生着潜移默化的变化，呈现出两个鲜明的特征：一方面在生态文学中复原了传说中水的暴戾、无情、凶猛的特点；另一方面则由将它与平和、宁静的自然生态联系起来。就水的暴戾意象而言，代表性的作品主要有《空山》《狼祸》《潮涨时分》《黑鱼千岁》等。这些作品中的水意象体现为对人的惩罚性质的灾难的降临，人们因为征伐自然的无知行为破坏了生态，水作为自然生态的象征代表其行使着惩戒的职责：《空山》中的水神裹挟着树枝的火焰越过防火带，《狼祸》中的井水越来越少，人和牲畜的生存成为大问题，《潮涨时分》的海潮席卷工厂，《黑鱼千岁》中的河流成为儒的葬身之地，等等。而表现水意象的平和、宁静的作品则有《水中的黄昏》《自然之泉》《北方的河》等，水作为滋养大地上的一切生命的源泉，在生态小说中得到了集中的表现：《水中的黄昏》中的退休老干部在亲近湖水的感悟中意识到了自己以前所犯的忽视生态环境的错误；《自然之泉》中的狼和人在泉水边获得了心灵的契合，对生命的尊崇战胜了死亡的恐惧；《北方的河》则使人们从气势磅礴的河水中领悟到自然的深邃、宽广、博大，并召唤着人们与自然的亲近、和谐，这里的水意象则又呈现出一种生命力的象征，代表着人们对自然生态的认识和亲近，蕴含着人们对自然中一切美好事物的无限向往。作为水意象的置换变形，沙漠意象从对立的方面见证着自然生态的酷烈和生态环境的危机，如《沙狐》《银狐》《大漠狼孩》《沙暴》《狼祸》等。与历史上“旱魃为疟”的沙意象不同之处在于，生态文学中不仅仅是将沙漠的凶险归因于自然的肆虐，而是从人与环境的相互影响的角度反映出二者的关系，将人类行为对自然生态的破坏及其沙漠对人类的疯狂报复进行了触目惊心的揭示。
在中国文学史上，森林主要是作为人们表情达意的载体而出现，人们借森林之美表达着自己的内心情感世界。森林意象在当代生态文学创作中得到了继承，《森林里的歌声》《大沟》《最后一名猎手和最后一头公熊》《摄生草》《空山》《豹子最后的舞蹈》等小说不约而同地以森林为叙事背景，在这一宏阔的场景下展开故事的叙述。在这一类森林意象系列作品中，体现出一种对原始森林自由世界的向往和留恋，以及它在现代文明侵蚀下难以为继的悲剧命运的控诉，那些带有原始色彩的森林成为作者追溯历史、反观现实的价值出发点。在这些作家看来，森林是自然生态中较少受到人工雕琢的原始的存在，代表着壮美的生命意识和自由精神。正如郭雪波在小说《银狐》中借作品所传达的意旨，人们应该“信奉长生天为父，长生地为母，信奉大自然，信奉闪电雷火，信奉山川森林土地”。从这里我们可以看到，作家们在创作以森林为整体意象的小说时，是融会了自己对生态整体利益的关注的：在乌热尔图的《森林里的歌声》、叶楠的《最后一名猎手和最后一头公熊》等作品中，我们可以深刻地感受到人们对森林生机勃勃的自然的留恋和依赖，人们甚至为了寻找一片充满希望的森林而离家远行；当现代文明对森林的蚕食不断加速的时候，我们看到的是一副生灵涂炭、物种灭绝的凄惨之景：为了开采矿石，原来生机盎然的山林被毁，山体滑坡（《摄生草》）；最后一只豹子在残留的森林里孤独地生活，昔日温馨的家族在森林的被砍伐和火光潋滟中毁于一旦（《豹子最后的舞蹈》）；因为砍伐队的进入丧失了昔日的宁静，山火的突然爆发进一步毁灭了大片的原始森林（《空山》）……原本生机勃勃、充满生命气息的森林，逐渐地为死亡的阴影所笼罩。这些生命意象系列虽然在表现内容上各有所侧重，但是它们却有着共同的地方，就是凸显包括动植物、水域以及其他各类自然物的独特价值，旨在透过自然界生物与非生物紧密关系表达生态整体利益的诉求，所着力摆脱的乃是狭隘的人类中心主义认识论和价值观。在作家的意识中，形态各异的生命意象焕发着生态思想的光芒，它们以自己丰富多彩的形象，向人们生动地展示了自然生态的魅力所在。
对时间的体验和感悟是文学的永恒母题，作为与人类情感表现的文学总是或明或隐地传达着对时间的体察；而透过时间的表象，我们也往往能够发现深藏其中的思维方式、情感世界、价值取向。有学者曾如此对比中西文学作品中时间观念的不同，认为中国传统的时间观念呈现出两种解释特点，“一方面，时间和历史是无始无终的，另一方面又是循环论的，而且与人生还是同构的”[9]，而西方19世纪后随着进化论思想的传播，“时间由此具有了‘目的性’的维度，历史的‘演化论’开始主导小说叙事”[10]。进入现代，中国作家的时间观念开始在本土和西方的时间概念的激荡下开始自己的新的时间建构之路。在本土和西方的时间观念的融会中，西方的进化论时间观在一个相当长的时间内占据着优势地位，不仅中国传统的以帝王年号纪年的方式为线性时间进化论所代替，而且传统中国的凝固的、循环式的时间观念逐渐解体。最能体现出西方时间观念优势地位的是，在中国现当代小说中表现历史发展的进化规律、线性结构的文学作品不胜枚举。在新中国成立后的“红色叙事”作品中，我们可以发现这种进化、线性的时间观念的鲜明的存在。“叙事结束在‘胜利’时的一个场景，或者主人公‘成熟’的阶段，到此它就会故意使叙事中断，而不会使之无限地延续下去”[11]。这种进化论的时间叙事，是在主客体关系模式的前提下将主体的叙述身份定位为代表社会发展规律的真理或理性主体，虽然小说叙事结束在高潮部分，却潜在地意味着线性时间不证自明的必然的发展规律。因而它的叙事的时间进程具有先验的正确性和无可否认性。这种时间叙事一直到了20世纪80年代中期以后才开始慢慢发生变化，其表现特征即是意识流、神秘思潮等非理性主义的重新崛起，并通过文学实践冲击着进化论的时间观念。
我们在审视当代生态文学的时间观念时，便会发现一个饶有兴味的现象：生态文学中的时间观念既不是单纯的进化观，也不是传统的凝固的时间观，而是二者交织而成的复杂的混合体。在生态文学中，作家一方面采用主客体式的理性主体身份定位，通过线性流动的时间顺序，明确地讲述着生态文学的发展过程；另一方面，作家又在叙事的过程中突出人与自然关系的永恒性，淡化小说中的时间背景及其历史、社会内涵，在对时间的停滞状态的处理中探询自然生态的历史状态。这两种不同性质的时间观念，体现出来便是如何对待对叙述身份的定位，究竟是选择一个超越叙述对象的、代表鲜明时间性的理性叙述主体，还是选择一个融会于叙述对象、具有永恒时间观的非理性主体。在生态文学中，我们发现这两种异质的时间观念对立统一地存在于文本中：在叙述社会背景、历史进程、时代变革等宏大话语的时候，生态文学往往体现出理性叙述主体的特征，具有清晰的叙事时间、叙事经过；而当生态文学聚焦于自然生态的自足空间时，时间便呈现出缓慢甚至停滞的状态——二者呈现出明显的断裂形态。在《空山》《红狐》《哦，我的可可西里》《大漠狼孩》《狼图腾》《怀念狼》等生态文学中，我们明显地感觉到作品叙事时间呈现出两种不同的状态：在《空山》中，作品讲述“文革”前的机村的故事（主要是格拉的成长经历）时，时间是缓慢的，甚至不能找出明显的时间流动性；而随着“文革”开始，外部时间侵入机村，使村民们的思想、时间观念发生了翻天覆地的变化，革命成了占据主导地位的话语，随之而来的是时间进程的明显加快，伐树、采矿、捕人、革命、灭火、炸湖等一系列叙事快速地发展着。《哦，我的可可西里》中“我们”在进入无人区的初期，沉浸在对未知世界进行探索的发现中，作品中讲述的多是学习、讨论、赏景等日常生活，时间似乎凝固了，周而复始地缓慢推进着；而到新时期之后，随着社会转型的加速，作品叙述的频率明显加快，而可可西里的生态也史无前例地骤然紧张起来。《狼图腾》中的时间也显然是具有两种特征，一种是人与草原狼既对抗又依赖的时间叙事，重复而缓慢；一种是人对狼群的不断围剿，过程惊心动魄，时间衔接紧密而快速。《怀念狼》中，有关狼的传说时代隐遁了显性时间，凸显出的是狼性与人性的对照；而考察狼的现实过程中，叙述的速率迅速提高，狼也随之一只只丧命于枪下。《红狐》中的日常生活是快捷的，但是当猎人凝神举枪瞄准红狐的时候，时间却仿佛停止，只有猎人和红狐之间产生了一种相互怜悯的情感。……生态文学从那些习惯于叙述宏大历史、现实生活的叙事主体中解放出来，自觉地聚焦于生态系统中的固定空间，努力展示这一生命空间的自足性。贾平凹在《怀念狼》的后记中，曾经这样说道：“局部的意象已不为我看重了，而是直接将情节处理成意象”[12]，对情节的这种意象化的处理方式直接造成了叙事时间的速度放缓。当小说叙事进入了永恒的时间领域，一切现实的有用性逐渐淡化，存在与无成为相互融会的整体，时间在这里实现了停滞。也正是在这一过程中，理性主体的进化时间观失去了参照系，而被遮蔽的传统的永恒时间观浮出底层。
随着社会急剧地向现代化迈进，人们对永恒性的追求迅速地为短暂的、稍纵即逝的叙事心理所驱遣，一种扰乱匀速叙述的，并非出于本意的外在力量制约着叙事速率，两种叙事基调的差异于是由矛盾、犹疑到加速、癫狂，节奏不断加快，人们在生态文学叙事中承受的作品速度基调、情感的冲击越来越大，两种不同速度的叙事交织在一起，并且产生了时间观念的对垒，两种力量都试图维系着自己的速率，而难以实现二者的共存，最后导致了一种叙事的断裂症状。在生态文学中，线性时间所扮演的正是“断裂”的角色，所断裂的正是传统社会中对人与自然亲密接触的历史。生态文学中的两种时间观念及其叙事内容、进度、地位是不同的。在这些作品，两种时间观念呈现出强弱分明的阵势，进化时间观较之传统时间观无疑处于绝对强势地位。当两种时间观念和时间叙事发生碰撞的时候，传统时间叙事不得不承受强势时间叙事的冲击。因为双方力量的明显差异，在生态文学中几乎都出现了由传统时间向现代时间、由生态和谐向生态失衡的转变过程，并从一开始就呈现出一边倒的局面：《哦，我的可可西里》中昔日生物安详栖居的无人区，在进入现代时间叙事后遭到了毁灭性的打击；《空山》中的藏区在被纳入进化时间的体系后迅速地发生生态灾难；等等。而从生态文学自身的设置来看，它们也有意无意地在结构上表现出了两种时间叙事的痕迹：《空山》本身就分为《随风而去》和《天火》上下两章，正好对应着两种时间之流；《哦，我的可可西里》也是分为上、下两部，大体上对应着慢、快两种叙事进度；而在《狼图腾》《怀念狼》《红狐》等作品中，虽然没有文本结构上的明确划分阶段，但我们也不难从中发现两种不同的叙事速率及其对应着的叙事时间。这也从一个侧面证明了两种叙事时间安排在生态文学上留下的观念烙印。从其产生原因来看，作家着力于对两种时间叙事的对照根源于其面对生态环境急剧恶化时的心理、情感冲突，正是由于作家亲身经历了自然生态骤然走向破坏的社会转型期，其置身两种时间世界的体验尤其强烈，迫使着作家们通过对传统时间叙事从容、缓慢节奏的追溯，来抵抗时代不可抗拒的强势驱遣，同时也从今昔的对比中表达着自己对生态危机的思考。
文学的社会功用说到底最终是依靠作品自身的艺术感染力来实现的，只有真正做到艺术与思想和谐统一的创作才能具有长久的生命力。当代生态文学就其创作实绩而言，逐步从早期纪实性、说教性逐渐地向艺术性、精致性转变；尤其是随着生态理论在中国的广泛传播、人们生态意识的逐渐觉醒以及社会对环境问题的日益重视，生态文学的创作也呈现出良好的发展势头，一批具有自觉生态思想、富于生活体验、具有冷峻思考的作家不断地辛勤开拓，创作出了既蕴涵严肃深刻思想主题又富有艺术感染力的作品，围绕着人与自然生态的关系，以自觉的美学追求为世界的归魅进行不断地努力，从真/假、善/恶、美/丑等不同的方面演绎着人与自然的相互关系，从而促进人们对环境问题的认识和升华着对人与自然关系的重新思考。