多元解读：多个一元
巴特宣布“作者死亡”时，虽然并没有宣布文本已死，但在后现代的话语中，没有确定的（所谓“本质主义”的）文本，一切文本注定要被不同读者文化价值所“延异”，所以巴特宣布读者时代到来。读者决定论，扩散到文学界、教育界，产生了绝对的、恶性的“多元解读”的横流。在90年代末开始的基础教育改革中，由于自上而下的行政权力的强制性，无条件的“多元解读”被当作是绝对真理，获得了霸权地位。儿戏式的解构，在课堂上成为时髦。霸权造成了盲目，国人忘记了一切理论均是历史的产物，其历史的优越均宿命地与局限共生。长期的文化弱势地位使得国人幼稚的迷信油然而生：占据了理论制高点的新“理论”成了检验解读实践优劣的唯一标准，而解读实践明明与之矛盾，却不能成为检验它的准则，既不能对之加以反思、批判，更谈不上修正，剩下来的只有委身屈从。非常吊诡的是，在我们这个凭着“实践是检验真理的唯一标准”获得思想解放的时代，居然默认了有一种不经受实践检验的神圣理论。
多元解读源自读者中心，本来是一个十分严肃的学术话语，在西方有其历史的根源和传承。可是90年代的所谓权威不但没有梳理其来龙去脉，进行必要的批判和分析，更可怪的是，对我国对此观念的接受的经验居然也没有起码的了解。朱自清先生早在40年代就接触到美国新批评代表人物燕人荪的诗歌“多义”论（原著为Seven Types of Ambiguity，出版于1930年，今译为《朦胧的七种类型》），但是，他也结合中国传统的“诗无达诂”、春秋赋《诗》的断章取义和后世诗话主观“穿凿”的历史教训，指出“多义当以切合为准”，“必须贯通上下文或全篇的才算数”。[1]
正是因为学术上的盲目性，在我们课堂上，多元解读被严重地庸俗化了。值得注意的是，五花八门的“多元”，在一个关键点上是共通的，那就是零碎的、片断的感觉，吉光片羽式的感兴，所有这一切都以背离文本的有机的系统性为特点。文章的信息是有序的、相互联系的，处于统一的层次中。进入文本分析的层次，就是要把全部复杂的、分散的乃至矛盾的部分统合起来，使之在逻辑上有序化，这就是最起码的一元化。
为什么一定要服从文本的有机系统呢？难道读者主体自由不应该理解，不应该得到尊重吗？须知主体性也有自发和自觉、系统和混乱、肤浅和深邃之分。相对于自发的、混乱的、肤浅的主体性，难道自觉的、系统的、深邃的一元化的主体正是读者提升的目标？国人不是崇奉建构主义的教学原理吗？五花八门、吉光片羽的感想，并不是多元化，而是无序化。而建构就是建立结构，结构只能是有机的、体系性的，无序化与建构背道而驰。这里连一元建构都谈不上，何来多元？因为所谓元，就是把分散的部分统一起来、系统化的意思。一元论不仅仅是某种经验性话语，而且具有哲学根据。所谓一元论乃是一种形而上学的理论：认为现实世界是一个整体，所有存在的事物可以被归结或描述为一个单一的概念或系统；精神和物质世界一样，都源于或可以分解为同一的、最终原理的学说。日常生活中所谓一元化的领导，就是从上到下、层层统一的领导。可以说，一元就是以单一的观念来统帅整体。所谓多元，也就是多个的一元。每个一元，都是以系统、统一、层层深入和贯彻到底为特征的。因而，大而化之的感想、七零八落的论断，不成其为一元，更不成其为多元。通俗地说，应用到解读上，就是不管什么样的多元，都应该建立在一元的基础之上。
这里所谓的元，通俗地说，就是系统性。
从哲学上说，过程比结论更为重要。从思维质量上说，单一观念的一贯到底比多种观念的罗列更重要。要把片面的、即兴的感觉变成系统的认识，就要进入规定语境，提出多种问题，其中最为深邃、也最能深化的，乃是连贯性的问题，正是这样的问题，才可能得出有序的论断。问题越是具有连贯性，越是深刻。
其实，只要将这样的理论拿到文本解读实践中检验一下，其荒谬之处就昭然若揭了。
一 以《西游记》为例
50年代以张天翼为代表的学者曾经用阶级斗争的学说来解读《西游记》：孙悟空大闹天宫，就是农民造反。玉皇大帝代表统治阶级的最高权威，固定的官阶代表封建社会森严的等级秩序。孙悟空大闹一番，把它打得落花流水，代表农民革命性的辉煌胜利。这当然有一定的道理，但后来孙悟空失败了，被如来佛镇压在五行山下，接着跟随唐僧往西天取经，沿路又和他的同类——如来佛和玉皇大帝所代表的等级秩序以外的“妖魔”作战并且屡战屡胜，这是不是意味着投降背叛呢？如果是，为什么孙悟空的形象至今仍然家喻户晓，深得喜爱呢？[2]这就说明，以阶级斗争来解释《西游记》的学说没有达到一元化的系统性，从学术来说，是失败了。
学术性的阐释，最起码的要求乃是一元观念的系统化。
例如，林庚先生对这一学术上的棘手问题就作出过系统的一元化解读。
首先，孙悟空大闹天宫，起因并不像农民起义那样，即遭遇到不堪忍受的压榨，而是“两次造反因为官小，先是被封了个‘弼马温’，是个未入流的小官，于是心中不满，便打道回了花果山。后来封他个‘齐天大圣’他也就‘心满意足’，喜地欢天，在于天宫快乐，无挂无碍……今日东游，明日西荡，云来云去，行踪不定’。好不快活。不料王母娘娘搞蟠桃盛会不曾请了他去……这于是就有了大闹天宫的一场戏”。孙悟空虽然造反，“却并没有杀进天空，真正搅乱天空的不是他的武力，而是他神偷的伎俩和灵巧善变的手段。无非就是这样大闹一场罢了，既丝毫没有动摇天宫的统治，也没有任何政治目的，或者什么安排与计划，一路上走到哪儿就偷到哪儿……就是在做了齐天大圣以后，孙悟空也还是没有任何目的地闲逛。以致终于做了个看桃园的人，却也是自得其乐。只是如果有谁小看了他或轻视了他，那就忍不住显显手段，大闹一场”。[3]他闹得天翻地覆，无非就是对正统的等级体制不屑一顾。在他超人乃至超神的武功中，具有相当特色的乃是偷。被宣布“犯了十恶之罪，先偷桃，后偷酒，搅乱了蟠桃大会，又窃了老君仙丹，又将御酒偷来此处享乐”后，他不但不以为耻，反以为荣，对正统的伦理道德的不屑成了他行为的前提，他的精神世界中不但没有任何礼仪的束缚，而且没有生死的畏惧，他面临任何磨难时都是乐观的，战胜任何敌手的方式永远是轻松愉快的。这样的形象并不具备政治上造反的性质，与农民起义可谓不相干，倒是与章回小说《七侠五义》中锦毛鼠白玉堂相似，因为皇帝随口称赞（等于封了）了北侠展昭为“御猫”，白玉堂就认为是对自己（“锦毛鼠”）的污辱，乃有大闹东京之举，其性质乃好汉闯荡江湖时以无敌天下为荣，遵循着一种为自尊心、绝对的荣誉感而不惜冒任何凶险的性格逻辑。林庚先生引用小说中“若得英雄重展挣，他年奉佛上西方”来说明，被压五行山下时，“他所渴望的是再显身手”。[4]这就是说，他随唐僧取经，并不是投降。前七回的两场大闹天宫不过是孙悟空后来的重显身手的序曲。不过这种历险不是现实的，而是降妖伏魔。九九八十一难，不管多么严重的磨难，就是砍头、下油锅也满不在乎。胸有成竹、游刃有余是他一贯的姿态。林庚先生论断，他是一个百折不挠的英雄：“既然是英雄好汉，就渴望着有机会施展本事，而越是疑难处也就越显出英雄本色，这就是孙悟空主要的一个心理活动。”[5]但是，林庚先生认为光是把他当作无畏的英雄还不够准确。他的唯一性在于他是一个“喜剧角色”[6]，在磨难中，他表现出天真烂漫、满不在乎的风貌。他总是乐观、快活、轻松、信心十足的，“碰见强盗，他就心中暗笑，‘造化造化，买卖上门了。’遇见妖魔便说是‘照顾老孙一场生意’”[7]，即使取经事业面临失败之际，他都没有表现出悲观、苦闷、失意。甚至在他无法取胜、不得不借助如来观音之力之时，他还是嘻嘻哈哈。哪怕面对最可怕的劲敌，他也天真烂漫，以促狭的计谋、顽皮的姿态捉弄对方，把性命攸关的搏斗当成游戏一般的乐事。林庚先生引小说第七十五回的情节，即孙悟空变成小妖模样，混进狮驼洞，编造关于孙悟空的谎言，说孙悟空会变成苍蝇钻进妖洞捉拿他们，而那老魔被蒙混了：
老魔道，“兄弟们仔细，我这洞里历年没有个苍蝇，但是，有苍蝇进来就是孙行者。”行者暗笑道“就变个苍蝇唬他一唬，好开门。”大圣闪在旁边伸手去脑后拔了一根毫毛，吹一口仙气，叫“变！”即变做一个金苍蝇，飞去望老魔劈脸撞了一头。那老怪慌了道：“兄弟！不停当！那话儿进门来了！”惊得那大小妖，一个个丫钯扫帚，都上前乱扑苍蝇。这大圣忍不住，赥赥的笑出声来。干净他不宜笑，这一笑，笑出原嘴脸，却被那第三个老妖魔跳上前，一把扯住道：“……刚才这个回话的小妖，不是小钻风，他是孙行者。”
对此，林庚先生分析道：
孙悟空听老魔说洞里“有苍蝇进来就是孙行者”，他就偏偏变出一只苍蝇来，惊得满洞妖怪一片混乱，这简直就像是在逗着玩儿了。而他本人作为这场玩笑的旁观者，竟然忘了自己的危险处境和所扮演的身份，看到高兴之处，忍不住笑出声来，而终于被妖魔识破。这里很可以见出孙悟空一贯的开心的态度。
从林庚先生的分析，可以看出《西游记》并不像水浒三国那样以将对手杀戮、血腥地复仇为胜利的标志，而是以孙悟空将对手弄得狼狈不堪，获得对手的绝对拜服为宗旨。
在磨难面前永远游刃有余、轻松愉快，在凶险境地喜剧性地藐视、耍弄一切对手，克服一切险阻，以证实自己的自豪和自尊，大致可以将孙悟空的独一无二性系统地概括出来。
当然，这并不是唯一的系统解读。
换一种学说，用佛学来解释，如果能够达到系统化，达到自洽，没有自相矛盾，则在学术上就可以算作成功的。
福建师范大学文学院的博士生谢氏映凤（越南）认为《西游记》中玄奘一行人为了追求理想历尽艰辛，最后取得了真经，成了正果，表现了百折不挠的意志，因此可以说整个《西游记》就是一曲意志决定论的颂歌。《西游记》中人物的动物特性只是外部特征，更为重要的是其形象的内在特征无疑是人的。一般文学作品中的人物都是有着七情六欲的完整的人，而《西游记》的唐僧师徒四人完全不是如此，他们只是各自代表人的某一方面：一切众生世界有相之万法，皆由八识（即眼、耳、鼻、舌、身、意、末那、阿赖耶识）[8]所综合而起，并非由某一识单独生起。她引用蔡相宗与李荣唱在佛学讲堂的文章说：
从佛教唯识宗来看《西游记》的人物形象，那么唐僧就是阿赖耶识的代表，阿赖耶识的性能就是没有思维辨别的能力，故而遇到大小神佛，不辨真假，朝见各国君王不分贤否，人妖不分，善恶不辨。所以他西天取经路上事无论好坏，非由唐僧承担不可，这正是阿赖耶识作为八识之总体，亦为一切善恶业力之所寄托特点的形象体现。不过这不是了解唐僧真正意义上的僧人实际形象，而只是佛教仪礼一种形象比喻。
沙僧，则是佛家末那识的代表，特点是执我和思量，他就执定了唐僧，与唐僧形影不离。无论是化斋还是巡山，无论降妖还是救人，都是悟空和八戒的责任，而他只是陪伴和照顾唐僧，只负责牵马挑担，护持师父。悟空，则是意识的代表，意识是无形的，不受外力约束，所以一切外力都拿他无可奈何。天兵天将都斗不过他，八风火炉烧不死他，刀砍斧剁，枪制剑剐，都莫想伤及其身。由于意识不受外力约束，所以可做出自由的变异，大小、善丑、老少、男女，就是这样他才能完成取经的伟大业绩。八戒则是眼耳鼻舌身的代表，是有形可触的人物。故而变化粗鲁笨拙，能大不能小，能丑不能美。眼耳鼻舌身这五识，是人接触外界的通道，因此，八戒是师徒四人中唯一一个集贪色、贪睡和贪名利于一体的人。他的性格中带着猪的特点，对取经事业不坚定，不过他的性格憨厚，本质单纯、朴实、善良；对取经事业颇多贡献。他与孙悟空的关系，在佛学里则是眼耳鼻舌身五识与意识的关系。慧远在《大乘义章》卷二十六里说：“六识之心，随根虽别，体性是一，往来彼此，如一猿猴。”[9]佛门一直把心猿意马当作明心见性的大障碍，必须遏止以达到“心猿罢跳，意马休驰”的清净地。前五识中，只要有一识生起，意识便同时俱起。因而前五识所作所为，意识看得清清楚楚。故而代表前五识的八戒心理所怀的各种鬼胎，都瞒不过代表意识的悟空的火眼金睛。[10]
谢氏映凤的可贵就在于没有回避孙悟空从闹天空失败到追随唐僧西天取经的转变，从正反两面对之作出了比阶级斗争论更为系统的阐释：孙悟空争名夺利，为了一己之私而闹得天翻地覆、生灵涂炭，完全是由于“贪嗔痴怨”失去控制使然。这样的心态作为决不能修成正道，所以他被象征正心的如来佛祖压在五行山下。唐僧把他救出来，让他皈依佛门、经历种种磨难，使他克服了内心的种种魔障，最终“猿熟马驯”“磨灭尽”“功成行满见真如”。六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）与六尘（色、声、香、味、触、法）相接而产生欲望，因之而产生的烦恼则被称为六贼[11]，沿途所遇到的种种妖魔正是六根六尘未灭的象征，也是修行的大敌，悟空把它们统统打死，象征他皈依佛家的决心。悟空牢拴心猿，紧锁意马，以至心无挂碍，在紧箍咒的制约下，一步步走向成熟，战胜了所有的妖魔鬼怪。终于紧箍脱去，圆满功成。“猿熟马驯方脱壳，功成行满见真如”，最后被封为“斗战胜佛”，成为人类意志生动、完美的象征。
这样的解读、这样的不回避矛盾、这样的有序而系统，才算是一元化了，才能进入多元解读之中成为合法的一元。谢氏映凤也并没有回避《西游记》本身的矛盾：第九十八回佛祖吩咐两大弟子阿难和迦叶引唐僧师徒去宝阁取经，这两位尊者却公开索贿，并且理直气壮地说：“白手传经继世，后人当饿死矣！”唐僧师徒无物可送，他们竟给一堆无字假经。师徒告状到如来佛那里，这位崇高的圣人反为之辩护，说是向时众比丘圣僧下山，曾将此经在舍卫国赵长者家诵了一遍，讨得三斗三升米粒黄金，我还说他们太卖贱了。这样的腐败理论，这样的佛祖，就是西天秩序的象征吗？谢氏映凤认为，仅仅这样理解，也许把问题简单化了：
作者所设计的贿赂情节，是让大家知道想达到正觉果、要得到真经，一定要有一颗真心、诚心，不是马马虎虎就能得到真经的。如果没有通过考验，他们的虔诚之心、执著之心还没有打破，得到的也像上面所说的，只是一堆空白没用的经典。所以在《西游记》中第九十八回说：“经不可轻传，亦不可以空取………你那东土众生，愚迷不悟，只可以此传之耳。”在另一段话又说：“三藏无物奉承，即命沙僧取出紫金钵盂，双手奉上。”意思是表示唐僧要放弃一切所有的执著，连珍贵的金钵盂也在所不惜，正如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”因此，要得到正果，一定要破除我执法执，脱离迷心才能真正的成佛，才能真正地看到真经，懂得经义。
《西游记》在这里的确有把诸佛作为“讽刺揶揄的对象”的描写，作者认为：
这种太过分地开玩笑的笔法恐怕很容易让读者误会作者的意图。一般读者可能产生巨大深刻的思想迷惑。而懂佛法的人或者站在佛教的角度来观察考虑这个问题则勉强可以理解。
这就是说，在“专业读者”看来，其中的佛家哲理遭到歪曲的可能性比较小，而对于非专业读者来说，则误解、误读是难以避免的。从这里，我们看到了专业化的佛学思想，使她的论述轻松地达到了一元化。
当然，谢氏映凤这样的阐释并不一定绝对完美，因为这种视角局限于佛家思想，而《西游记》是一部艺术作品，这里还有一种不可忽略的可能，就是吴承恩对于喜剧性的追求和他对于佛学的赞美产生了矛盾。从艺术上来说，这种喜剧性可能是一种优长，但从思想上来说，则显然有败笔之嫌。
二 以李商隐《锦瑟》为例
对李商隐《锦瑟》的解读历代众说纷纭，可谓多元，但多元中毕竟有可比性，那些比较到位的解读，应当是首尾一贯的，而那些吉光片羽式的论说，往往是偏执一端，不能与文本整体相匹配。
《锦瑟》属于唐诗中的朦胧诗，其主旨飘忽，自宋元以来诗评家们众说纷纭，持论相当悬殊。归纳起来，大致有如下几种。第一，把它当成一般的“咏物”诗，也就是歌咏“锦瑟”的。代表人物苏东坡这样说：“此出《古今乐志》，云：‘锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适、怨、清、和。’案李诗‘庄生晓梦迷蝴蝶’，适也；‘望帝春心托杜鹃’，怨也；‘沧海月明珠有泪’，清也；‘蓝田日暖玉生烟’，和也。一篇之中，曲尽其意。”[12]这个说法得到一些诗评家的认同，然亦有困惑不已者：“中二联是丽语，作‘适、怨、清、和’解甚通，然不解则涉无谓，既解则意味都尽。以此知此诗之难也。”（《艺苑卮言》）这个怀疑很深刻：用语言去图解乐曲，还有什么诗意呢？以苏东坡这样的高才，居然忽略了诗与乐曲的不同，足见此诗解读之难。第二，推测其“为国祚兴衰而作”（桐城吴先生评点《唐诗鼓吹》）。今人岑仲勉在《隋唐史》中也“颇疑此诗是伤唐室之残破”。两说虽然不同，然而都着眼于客观对象或社会生活，回避从作者生平索解，岑仲勉甚至明确指出“与恋爱无关”[13]。和上述二者思路相反的，则是从作者生平中寻求理解的线索，也就产生了第三种说法：“细味此诗，起句说‘无端’，结句说‘惘然’，分明是义山自悔其少年场中，风流摇荡，到今始知其有情皆幻，有色皆空也。”（《龙性堂诗话》）[14]持这种“色空”佛家说法的比较少，一些诗评家联系到李商隐的婚姻生活，于是又有了第四种说法：“闺情。”将此诗的迷离惝恍与妻子的早亡联系起来，则产生了第五种说法，即认定其是“悼亡诗”：朱彝尊说“意亡者善弹此，故睹物思人，因而托物起兴也。瑟本二十五弦，一断而为五十弦矣，故曰‘无端’也，取断弦之意也。一弦一柱而接‘思华年’三字，意其人年二十五而殁也。蝴蝶，杜鹃言已化去也。‘珠有泪’，哭之也。‘玉生烟’，葬之也。犹言埋香玉也。’此情岂待今日‘追忆’乎？只是当时生存之日，已常忧其至此，而预为之‘惘然’，意其人必然婉然多病，故云然也。”[15]这个说法虽然表面上比较系统，但其间牵强附会之处很明显。比如，断定其妻年二十五早殁没有多少论证，“玉生烟”为什么是指埋葬？也没有任何阐释，无疑穿凿过甚。其实如果是妻子，根本不用这么吞吞吐吐。第六种说法则云，所以隐晦如此，是因为有具体所指女性，且是令孤楚家的“青衣”之名。这不无可能，但仅仅是猜测而已。第七种说法，清初孺浩注《燕蔓爵》，疑李商隐与某女道士有不可公开的恋情。第八种读法是：“乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也，‘庄生’句言付之梦寐，‘望帝’句言待之来世，‘沧海’‘蓝田’言埋而不得自见，‘明月’‘日暖’言则清时而独为不遇之人，尤为可悲也。”[16]
对于同一首诗解读如此之纷纭，如果按照西方读者中心论，一千个读者有一千个“锦瑟”，则皆有同样的合理性。但事实上所有这些说法都有同样的毛病，那就是偏于一隅，未能全面阐释其情绪的内在贯穿意脉，更不能揭示出这首扑朔迷离的诗为什么直到千余年之后仍然脍炙人口，保持其不朽的艺术生命力。历史文献虽不乏学术资源，但并不能解开这个谜底。剩下来的办法就只能是直面文本作第一手的系统分析。
撇开古人所有的猜测，从文本出发，理解起来似乎并不太神秘。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”这里的好处，就在于隐藏着内在的矛盾：琴瑟本来是美的，饰锦的琴瑟是更美的，美好的乐曲令人想起美好“华年”，不是双倍的美好吗？然而，美好的乐曲却引出了相反的心情，这就提示了原因：美好的年华一去不复返。沉淀在内心的郁闷本是平静的，可是一经锦瑟撩拨起当年的回忆，就有一种不堪回首的感觉了。这里抒情逻辑的矛盾还在于，第一，当年和如今的曲调相同，心情却截然相反；第二，本来奏乐逗引郁闷，应该怪弹奏者的，可是却怪琴瑟“无端”，没有道理，为什么要有这么多弦，要有这么丰富的曲调呢？美好的记忆，不堪回首；弦、柱越多，越是伤心。第三，如果年华光是一去不复返，也还罢了，李商隐所强调的是“庄生晓梦迷蝴蝶”，往日像庄子的梦见蝴蝶一样，不知道是蝴蝶梦见庄周，还是庄周梦见蝴蝶，也就是不知是真是假。这样自相矛盾就更深了一层：往日的欢乐如果是真的，那么和今天对比起来是令人伤心的；如果是假的，往事如烟之虚幻，不是可以解脱了吗，但却更加令人伤心。
这样的哀伤如何与“望帝春心托杜鹃”在意脉上贯通呢？一般说，这个典故的意思是：蜀国君主望帝让帝位于臣子，死去化为杜鹃鸟。这和“一弦一柱思华年”有什么联系呢？一般注解是：杜鹃鸟暮春啼鸣，其声哀凄，伤感春去。[17]用在这里，可以说是在悲悼青春年华的逝去，从而将回忆的凄凉加以美化。沧海月明，鲛人织丝，泣泪成珠；将珠泪置于沧海明月之下，以几近透明的背景显示悲凄的纯净。周汝昌先生分析说：望帝春心的性质就是一种“复杂难言的怅惘之怀”[18]。周先生的说法还有发挥的余地，其特点就是：第一，隐藏得很密，是说不出来的。从性质上来说，藏得密是因为遗恨很深。第二，隐含着不可挽回、不能改变的憾恨。第三，为什么要藏得那么密？就是因为不能说、说不出。用“蓝田日暖玉生烟”来形容，一来，从字面上讲，日照玉器而生气，气之暖遇玉之寒乃生雾气，记忆如烟如缕。二来，这个比喻在诗学上有名：语出诗歌理论家司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟。可望而不可置于眉睫之前也。’”实际上就是可以远观，却不可近察。这里的矛盾，就有了一种新的属性，也就是朦朦胧胧的感觉，它确乎存在，然而细致审视，却无可探寻。这种境界和李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”——似乎失落了什么，而又不知道失落了什么，似乎在寻找什么，却又不在乎找到没有——的境界是相似的。作为诗来说，司空图可能是在强调他的“不着一字，尽得风流”，李商隐在这里，指的是可意会不可言传的矛盾心态。
最后一联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，把自相矛盾的情思推向了高潮。先是说“此情可待”，可以等待，就是眼下不行，日后有希望，但又说“成追忆”，那就是只有追忆的份儿。长期以为可待，而等待的结果变成了回忆。等待越久，希望越虚。虽然如此，应该还有“当时”，但是，“当时”就已经（知道）是“惘然”的。没有希望的希望，把感情（其实是恋情，详见下文）写得这样缠绵而绝望，在唐诗中，可能是李商隐独有的境界：李商隐显然善于以自相矛盾的话语把绝望概括成格言式的诗句：
海外徒闻更九州，
他生未卜此生休。
相见时难别亦难，
东风无力百花残。
来是空言去绝踪，
月斜楼上五更钟。
不论是他生还是此生，不论是相见还是相别，不论是来还是去，都是绝望的。把情感放在两个极端的对立之中，就使得李商隐这些诗句有了某种哲理的色彩。
是什么样的感情造成这样刻骨铭心的状态呢？这不能不令人想到恋情（包括颇有争讼的和女道士关系的猜想）。不少论者把“望帝春心托杜鹃”的“春心”，解释为“伤春归去”，这当然不无道理；但在唐诗中，“春心”只有在描述自然景观时才与春天有关，在描述心情时，则是特指男女感情。如，“忆昔娇小日，春心亦自持”（李白《江夏行》），“卖眼掷春心，折花调行客”（李白《越女词》），“镜里红颜不自禁，陌头香骑动春心”（权德舆《妾薄命》），“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》），都是与恋情有关的。正是因为这样，许多诗评家读《锦瑟》时才不约而同地联想到私情，甚至具体到“令孤楚家青衣”。“望帝春心托杜鹃”的典故有许多版本，被许多注家忽略了的是《子规蕆器》引杨雄《蜀王本纪》：
蜀王望帝，淫其相臣鼈灵妻亡去，一说，以惭死。[19]
化为子规鸟，滴血为杜鹃花。杜鹃啼血染花隐含着的不仅是绝望，而且是不能明言的恋情。“望帝春心托杜鹃”的“春心”应该是秘密的、不可公开的恋情，说出来会让人“惭死”的。只有理解了这样的隐私，下面的“沧海月明珠有泪”和“蓝田日暖玉生烟”的可望而不可即在意脉上才能贯通。最后一联的矛盾，在这里暗示着某种解答：以为此情可待，却反复落空，只留下回忆，因为说出来会羞愧死的，但是在内心又不能解脱。故眼下、过去和当时都是秘密的绝望，只有一点惘然的回忆值得反复回味，而在体悟中又无端地怪罪锦瑟的多弦，弦弦柱柱都逗引起“思年华”的“清怨”。清怨从何而来呢？以为此情可待，其实当时已经感到“惘然”。而当中两联的“庄生晓梦”之虚、“望帝春心”之悲、“月明珠泪”之怨、“蓝田玉烟”之净，所写的就是这个明知“惘然”却偏偏要说“可待”。这是一种绝望而又缠绵的痴情。用一个“痴”字对之作解读不是比前面引述的诸多主观猜谜要系统得多、可信得多吗？
关于诗的情感逻辑特点，我国古典诗话中概括出一个“痴”的范畴，可以为上述解读作理论后盾。钟惺（1574—1624）、谭元春（1586—1637）《唐诗归》卷十三谭批语说：“诗语有入痴境，方令人颐解而心醉。”贺裳（1681年前后在世）《载酒园诗话》卷一更提出“痴而入妙”。徐增（1612—？）《而庵说唐诗》卷十四称赞杜甫的诗《落日》曰：“妙绝，亦复痴绝。”黄生（1601—？）《一木堂诗麈》卷一提出：“凡诗肠欲曲，诗思欲痴。”
拿“痴”字来解读这首诗的扑朔迷离，不难看出其意脉一贯到底的系统性。
“痴”这个中国式的话语的构成，经历了上百年，显示了中国诗论家的天才，如果拿来和他们略晚或差不多同时代的莎士比亚相比，可以说并不逊色。莎士比亚把诗人、情人和疯子相提并论，在《仲夏夜之梦》第五幕第一场借希波吕特之口这样说：“疯子、情人和诗人都是猜想的同伙。”（the lunatic，the lover，and the poet are of imagination all compact.）莎氏的意思不过就是说诗人时有疯语，疯语当然超越了理性，但近于狂，狂之极端可能失之于暴，而我国的“痴语”超越理性，不近于狂暴，更近于迷（痴迷）。痴迷者，在逻辑上执于一端也，专注而且持久，近于迷醉。痴迷、迷醉，相比于狂暴，更有人性可爱处。怪不得清谭献从“痴语”中看到了“温厚”。莎士比亚“以疯为美”[20]的话语天下流传，而我国的痴语却鲜为人知。这不但是弱势文化的悲哀，而且是我们对民族文化不自信的后果。
《锦瑟》可能是阐释最为纷纭的经典了，表面上众说纷纭，令人莫衷一是，如果一味由读者决定，好像此亦一是非，彼亦一是非，没有道理可讲，但是，从文本全面分析出发，特别是把那个对下级的妻子的恋情，不能公开、没有希望、以惭而死的典故弄清，再加上我国古典诗话中“痴”的范畴作理论基础，至少还比八九个猜谜式的印象要有说服力得多，至少有道理得多。
[1] 朱自清：《诗多义举例》，《朱自清全集》第三卷，江苏教育出版社1992年版，第217页。
[2] 更细致的论述可参阅吴小如为林庚先生《西游记漫话》所作的序言，北京出版社2004年版，第3页。
[3] 林庚：《西游记漫话》，北京出版社2004年版，第20—21页。
[4] 同上书，第88页。
[5] 林庚：《西游记漫话》，北京出版社2004年版，第88页。
[6] 同上书，第95页。
[7] 同上书，第97页。
[8] “识”，梵语vijn～a^na，音译作毗阇那、毗若南。为分析、分割与知之合成语，乃谓分析、分类对象而后认知之作用。依唯识宗之解释，吾人能识别、了别外境，乃因识对外境之作用所显现，故于此状态之识称为表识、记识。于大、小乘佛教皆立有六识说。六识各以眼、耳、鼻、舌、身、意等六根为所依，对色、声、香、味、触、法等六境，产生见、闻、嗅、味、触、知之了别作用，此即眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识等六种心识。……除六识外，唯识宗另举末那识与阿赖耶识成立八识说。……末那识，译作“意”，译家译为“阿陀那识”，而以阿赖耶识为所依，而缘各境转起，故称为七转识或转识，为第八执持识。……阿赖耶识又作阿罗耶识、阿黎耶识、阿剌耶识、阿梨耶识。略称赖耶、梨耶。旧译作无没识，新译作藏识。无没识意谓执持诸法而不迷失心性；此识为宇宙万有之本，含藏万有，使之存而不失，故称藏识。见佛教词典电子版。
[9] ［隋］慧远撰：《大乘义章》，高楠顺次郎和渡边海旭编：《大正藏》第44册，日本大正一切经刊行会出版，第538页上。
[10] 〔越南〕谢氏映凤：《“西游记”的佛学阐释》，《东南学术》2007年第5期。
[11] 色声香味触法六尘，以眼耳鼻舌身意六根为媒，自劫家宝，故喻之为贼。有道之士，眼不视色，耳不听声，鼻不嗅香，舌不味味，身离细滑，意不妄念，以避六贼。见陈义孝佛学大词典电子版。
[12] 引自《缃素札记》，见陈伯海：《唐诗汇评》（下），浙江教育出版社1995年版，第2410页。
[13] 同上书，第2412页。
[14] 同上书，第2411页。
[15] 同上书，第2410页。
[16] 陈伯海：《唐诗汇评》（下），浙江教育出版社1995年版，第2410—2411页。
[17] 目前语文出版社版高中必修课本2和人民教育出版社版的高中语文必修课本3，就持这个看法。
[18] 《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年版，第1127页。
[19] 《四库全书》，子部，杂家类，杂考之属，通雅，卷四十五。
[20] 通常莎士比亚的这段话译为诗人（poet）、情人（lover）和疯子（lunatic）作为想象的同类，其中“疯子”的译文是简单化了。在上下文中“lunatic”有疯狂的意思，但是其词根“luna”乃月神，因为见少年美，遂吻使睡，青春容颜不改，本身就有疯狂的性质。故余光中《月光光》中有“恋月狂”，张爱玲有“疯狂的月亮”。