母题谱系还是知识谱系？通过现成可比性分析出唯一性

以西方文论的文化批评来分析文学作品，分析出来的文化价值，不但脱离审美价值，而且文化价值的特点乃是民族的和地域的普遍性，就普遍性而言，和遭到诟病的阶级普遍性相比，有过之而无不及。不管是阶级论还是文化学基础上建构起来的西方当代文论，最大的缺陷就是普遍性压倒了作家的唯一性，而一般作家论的缺陷则是遮蔽了作品的唯一性。人的精神是统一的，但又是多方面的、随时变幻的，因而作品杰出的标志就是在统一中变化多端。钱锺书先生曾经这样论述：

作者人殊，一人所作，复随时地而殊；一时一地之篇章，复因体制而殊；一体之制，复以称题当务而殊。[1]

钱锺书先生强调了三个层次的不同：同一作家，因为不同时间地点而不同；同一时间地点的作家的文章，又因所取体裁（如诗歌、散文、戏曲、小说）不同而不同；同一体裁的文章，又因为针对性和立意命题的不同而不同。反过来说，如果作家不管在什么时间地点，不管取什么体裁，不管什么样的针对性命题，写出来的文章都是一个样子，那就注定了文章要失败。故文学作家和作品的生命在于求新避同。

对日新月异、变化万千的文学现象，当代西方文论研究非常重视文学观念的历史变迁，故以梳理问题史为先导，展开文学观念的知识谱系。但是，受到时代和个人（包括大师）的局限，一切概括性的知识谱系对于无限丰富的文学来说，只是历代作家、思想家已经从理性上明确化、顺利语词化的部分，至于其未能感知，或者直觉到、意会到而未能语词化的，则成为空白。另外，即使是已经语词化、理性化的指涉部分，也是文学作品的共同性，而非个别性和唯一性。故任何知识谱系的梳理，如果没有难以避免的误导的话，对于文学文本解读学来说，都最多只是准备。但是，谱系作为一种方法，如果要用到文学文本的解读中来，就不应该是知识谱系，而是形象母题的谱系。例如关于爱情和死亡，在不同历史和地域中不约而同地出现了大量经典。孤立地分析单个作品，往往会对其唯一性视而不见。这是因为一切事物的特性都在于其内在矛盾，但矛盾是以统一形态出现的，是隐性的，外部形态是天衣无缝、水乳交融的，孤立地研究个案是难以找到矛盾的切入口的。但是，一切个案特性又是在与其他个案的相互联系、相互矛盾中共生的。在个案的比较中，矛盾和差异就比较容易显现出来。比较有两种，一是同类相比，二是异类相比。一般地说，异类比较相当困难，因为没有现成的可比性，需要更高层次的概括；而同类比较相对容易，因为有现成的可比性。有比较就易于鉴别，才能显示出其唯一性。因而对于同类母题的比较，谱系的梳理就是通向唯一性的初级入门。这种唯一性的追求，不仅仅是作家的唯一性，而且是作品的唯一性。同一作家，对于同一母题，有不同的唯一性。

例如在现代散文中，对于秋的母题，孤立地解读郁达夫的《故都的秋》是比较难以深入的。如果把它和郁达夫另一篇散文《撞上了秋天》相比较，就不难洞察二者各具唯一性。在《故都的秋》中，郁达夫所欣赏的秋天的美，不仅仅在于“悲凉”“萧索”，而且和死亡联系在一起。

不逢北国之秋，已经十余年了。在南方每年到了秋天，总是要想起陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。

不难看出，当时的北平是一座大城市、文化古都，是政治、经济、文化中心，他怀念的不是那里行人熙来攘往的街道、繁华的商场、大学校园、文化古都的胜迹，而是“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声”。他所选中的芦花，非常朴素，从形状到色彩几乎没有什么花的特点。是不是北平就没有比芦花更为鲜明的花呢？当然有。西山的红叶就是鲜艳夺目的，但却被郁达夫的记忆筛选掉了。他所选中的公园，不是游人如织的胜地，而是比较幽僻的陶然亭，他所钟情的恰恰又是平淡得只剩下了柳条的影子。西山的虫唱，有的是野趣，与其说是大都市的，不如说是乡村的。潭柘寺的钟声，给人的联想是古老、宁静、出世而悠远，在大城市的喧嚣中，没有宁静的心情是感而不觉的。从这里可以感到，郁达夫所营造的故都之美在于超越了大都市的喧嚣，更具乡野的宁静和自然。

这样的“风景”，如果换一个人，会觉得它美吗？但正是这些多数人也许会觉得索然无味的地方，比之北京闻名遐迩的景观更经得起欣赏：

在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到天底下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花（朝荣）的蓝朵，自然而然地也能够感到十分的秋意，说到了牵牛花，我以为蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下，最好还要在牵牛花底叫长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。[2]

郁达夫对于色彩的欣赏，是逃避鲜艳的：牵牛花，他以为蓝色或者白色者为佳，紫黑色次之，淡红色最下，显然是在竭力追求“淡雅”。“淡”而“雅”，蕴含着一种趣味，这种“淡雅”超越了世俗的趣味。世俗的趣味，不是淡的，可能是浓艳的，但是一沦为艳丽，在趣味上可能就比较“俗”了。雅和俗是相对立的：俗是平民百姓的，缺乏文化熏陶的；雅是比较有文化修养的文人才有的，故“淡雅”中往往含着“高雅”的意味。故郁达夫要欣赏出雅趣来，就得有一份超脱世俗的、恬淡的心情。超脱世俗表现在哪里？“租人家一椽破屋”，欣赏风景，为什么要破屋？漂亮的新屋不是更舒适吗？但如果太舒适了，就只有实用价值，没有故都的历史的回味了，因为破屋才有沧桑之感。因为这是故都，历史漫长，文化积淀不在表面上，是要慢慢体会的。郁达夫的个性在于，他觉得这种积淀不一定在众所周知的名胜古迹中，只有在破旧的民居中体悟出来的才有水平。为什么要泡一壶浓茶？浓茶是苦的，但有回味之甘。这就是说，要细细体会才有味道，越体会越有味道。悠闲，这就是雅趣的姿态，更关键的是雅趣的内涵。

郁达夫不像老舍在《济南的秋天》中那样把明丽的清溪中的山的倒影、小姑娘色彩鲜艳的衣着当作“诗意”[3]，相反，他欣赏的是残败的生命：牵牛花的色调已经十分淡了，他还要再强调一下：“最好还要在牵牛花底叫长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”色彩已经是雅致了，但毕竟是外部的，还要加上疏疏落落的枯草。枯草有什么美？有什么诗意呢？青草还差不多。但这正是郁达夫的趣味所在。青草显示生命的蓬勃，要欣赏不难；枯草表现生命的衰败，就不值得欣赏吗？凡是属于生命的景象都有感悟生命的价值。引起生命的蓬勃之感的，自然可以激起内心欢愉的体验。这是一种美的感受。直面生命的衰败的感觉，体悟生命的周期，逗起悲凉之感，可能是更为深邃的生命的感受。谁说悲凉就不是美的呢？在我国古典诗歌中，不是有那么多悲凉之美的杰作吗？但是，把秋的悲凉当作美来欣赏是有难度的，他强调欣赏秋天的悲凉之美要有一种喝浓茶的悠闲的心情和姿态。悠闲到坐在庭院中，“从槐树底朝东细数着一丝一丝漏下来的日光”，才能体会到“秋的味，秋的色，秋的意境与姿态”。生命的衰败则需要超越世俗的实用价值观念。情感只有超越了实用的束缚才能有比较大的自由。生命的衰败，在世俗生活中是负价值，但是在艺术表现中却可能是正价值。

接下来他选中了很不起眼的槐树的花。郁达夫所欣赏的，偏偏不是长在树上的生气勃勃的花，而是死亡了的：“像花而又不是花的一种落蕊。”这就把前面对于秋草朴素的雅趣引向更为深刻的境界。生命衰亡的迹象，虽然从世俗观念上看并不美丽，但也是很动人的。满地槐树的落蕊，一般人是没有感觉的，不但视觉如此（颜色形状不起眼），听觉也如此（“声音也没有”）、嗅觉也一样（“气味也没有”），在一般人眼里，触觉更是没有的，但作者把“脚踩上去”（当然是穿着鞋的），如果不是感觉极其精致的艺术家，谁会有“极微细极柔软的触觉”呢？有了这种感觉，对于生命的消亡就有了深邃的体悟了。美学意义上的美，正是生命的感觉和情致的深邃。在“落蕊”被扫去以后，他审视着“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞的感觉”。这就从意识写到了潜意识，他把这定性为“深沉”。这也就是文章的深度，郁达夫的功力，就在这里表现出来。郁达夫文章风格唯一性的妙诀：不是贴近的固定不变的自我，而是自我的一个侧面，一时的触发，在朱自清的《荷塘月色》中叫做“超出平常的自我”，在这里可以说是“被平常遗忘了的，忽略了的自我”。

《故都的秋》把悲凉、落寞乃至死亡当作美来表现，多少会让人想到一个词：颓废。在“五四”作家中，郁达夫的颓废倾向还是有一点名气的。但是，我们在《故都的秋》中所感觉到的郁达夫式的悲秋，除了有中国文人传统的血脉，隐隐约约还可感到一些区别。中国历代秋的主题，都是把秋愁当作一种人生的悲苦来抒写的。诗人沉浸在悲愁之中，在读者看来是美的，可对诗人本身却并不具有正面价值。但在郁达夫的《故都的秋》中，秋天的悲凉、秋天带来的衰败和死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，却并不怎么悲苦，而是一种审美享受，是人生的一种高雅的境界。从这里我们看到的不仅是中国的传统审美情趣，而且还有西方的唯美主义以丑为美、以死亡为美的痕迹；更突出的，还有日本文学传统中的“幽玄美”“物哀美”。所谓“幽玄美”就是在人的种种感情中，只有苦闷、忧郁、悲哀，也就是一切不如意的事，才是使人感受最深的。川端康成在1952年写成的《不灭的美》中说：“平安朝的物哀成为日本美的源流。”“悲哀这个词同美是相通的。”[4]从这里，我们可以看到郁达夫受到的日本文学影响，他把植物的“落蕊”和“秋蝉衰弱的残声”带向优美的、雅趣的极致。

郁达夫虽是个中日古典情调的模仿者，但他不是一个绝对的唯美骸骨迷恋者，他的唯一性，并不表现为把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡、很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出现实的、平民的色彩。这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一檐破屋”早就留下了伏笔。

这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，他写到了“都市闲人”穿着传统的衣裳：“很厚的青布单衣或夹袄”。不但样式是传统的，从其厚度也能看出是手工布机的产品。都市闲人的“闲”字是很有特点的，因为一般来说，都市生活的节奏是紧张的，身在都市而“闲”的人，内涵很丰富。一方面他们是俗人，不一定有多少高雅的文化修养，另一方面他们却有高雅的文化人的悠闲情调，又为高雅的文化所欣赏；和泡一碗浓茶的文人，无论情趣还是节奏，都是有机统一的。连说话“缓慢悠闲的声调”，都是值得仔细玩味的。用文人情调表现世俗之人的生活节奏，以世俗之人体现文人情调，这就达到了俗而不俗、大雅和大俗的交融。其中的美的欣赏的难度是很大的，所以他在文章一开头就宣称，那种漫不经心地（“半醉半醒”）欣赏名花美酒的态度，是品味不出来的。

郁达夫文章中最经得起分析，生命力最强的地方还是雅俗趣味水乳交融的部分。北平百姓生活节奏的安闲自在，没有悲秋的意味。把悲与不悲统一起来，就是生命的自然和自如。这样本来相当俗的平民趣味就被郁达夫的雅趣顺理成章地加以同化了。文章的最后一段，他的语言既有古典诗文的典雅，又有现代白话文的通俗：

南国之秋当然是也有它的特异的地方的……可是色彩不浓，回味不永，比起北国的秋来，正像是黄酒之于白干，稀饭之于馍馍，鲈鱼之于大蟹，黄犬之于骆驼。

郁达夫把秋天写得这么有诗意，赋予它以一系列诗意的高雅的话语，然而不时又穿插一些平民的俗语。前面就有茅房、耗子，这里又有稀饭、馍馍、黄犬，等等。这些话语本来是缺乏诗意的，用在这充满古典的、高雅趣味的文章中，是要冒不和谐的风险的。但郁达夫却在这里构成了和谐的统一风格，其深邃的唯一性使之成为当代散文史的丰碑。

但对于郁达夫篇章的唯一性的解读如果仅仅局限于这一点，也许还不够真正到位。如果和他差不多写在同一时期的《我撞上了秋天》相比较，则不难看出郁达夫文风中几乎截然相反的一面。《故都的秋》和《撞上了秋天》显而易见的矛盾，有助于超越作家的独特性，深入到篇章的唯一性中去。

《我撞上了秋天》写的是“交通管制的北京，今年全国夏季气温最高的北京”，但是，他的感知却是“清丽”的。

走出我那烟熏火燎的房间，刚刚步出楼道，我就让秋天狠狠撞了个斤斗。

……压迫整整一夏的天空突然变得很高，抬头望去——无数烂银也似的小白云整整齐齐排列在纯蓝天幕上，越看越调皮，越看越像长在我心中的那些可爱的灵气，我恨不得把它们轻轻抱下来吃上两口……我就一直站在那里看，看个没完没了，我要看得它慢慢消失，慢慢而坚固地存放在我这里。

来来往往的人开始多了，有人像我一样看，那是比较浪漫的，我祝福他们；有人奇怪地看我一眼，快步离去，我也祝福他们，因为他们在为了什么忙碌。生命就是这样，你总要做些什么，或者感受些什么，这两种过程都值得尊敬，不能怠慢。

这里也是有诗意的，但是和《故都的秋》中的诗意多么不同，天上的云是调皮的，美好得让他呆呆地看个没完没了。大街上不认识的人，是值得祝福的、应该尊敬的。这里透露出作者此时的感情是多么欢欣，多么浪漫，多么雅致。如果就这么浪漫下去也未尝不可，但其独特性可能就有限了。接下去则是另外一种情趣：

六点钟就很好了，园门口就有汁多味美的鲜肉大包子，厚厚一层红亮辣油翠绿香菜，还星星般点缀着熏干大头菜的豆腐脑，还有如同猫一样热情的油条，如同美丽娴静女友般的豆浆，还有知心好友一样外焦里嫩熨贴心肺的大葱烫面油饼。[5]

这里的肉包子、豆腐脑、油条、豆浆、葱油饼，一般说来，不但都实用家常，而且词语都是很俗的、缺乏诗意的，但是，郁达夫却对它们赋予了这么强烈的感情（猫一样热情、美丽娴静女友、知心好友），这就构成了另外一种诗意，那就是和前面高雅的诗意相对的世俗的诗意。雅和俗在趣味上本来是矛盾的，但是得到了统一，这一点和《故都的秋》可谓异曲同工。而《我撞上了秋天》的基调却是洋溢着欢乐、幸福的。文章接下来就有了暗示，“每个窗户后面都有故事”，“每个梦游的男人都和我一样不肯消停，每个穿睡裙的女人都被爱过或者正在爱着”。原来这是和爱情有关的。因为他已经“不同以往”，以往总是“幻想奇遇”，然而“总是被乖戾的现实玩耍”。但今天已经不同了，不同在哪里呢？“我已经不孤单了”，原因是“随着房间人数的变化”。这里透露出一种爱情的幸福感，这在被目为颓废的郁达夫作品中，实在是绝无仅有的。正是因为爱情的幸福感（心里有一种“可爱的灵气”），他才觉得一切都是美好的，不但人是美好的，连小狗都是生动的。不但雅致的情调是充满诗意的，而且世俗的小吃也是富于诗意的。这种双重的诗意，在他看来，光用文雅的书面语言来表现是不过瘾的（虽然连李白的“噫吁戏”都用上了），还要用口语来表现，故一开头就有“狠狠撞了个斤斗”，当中有油饼、肉包、豆浆，最后又用了一个“狠了点”和前面的“狠狠撞了个斤斗”呼应，既和《故都之秋》雅俗交融的情调相统一，又和其悲凉、凄厉的衰亡美不同，洋溢着充满灵气和调皮的幸福感。

以上所举皆是一些小型的短篇作品，同类相比，以篇为单位，在篇与篇之间进行。本书在第一章中已经举过鲁迅在小说中写过的八种死亡，既有悲剧的，也有喜剧的，又有无悲无喜的，还有忏悔中的，更有荒谬的、冷笑着自己和世人的，等等，在思想和艺术上无一雷同者，其创造的丰富性，至今仍未有作家超越。

至于一些大型作品，如长篇小说，同类相比，则既可在文本间进行，如屠格涅夫之写爱情，既有罗亭式语言的巨人行动的矮子的悲剧（《罗亭》），亦有英沙罗夫式献身崇高的英雄主义（《前夜》），更有拉夫列茨基的不幸和丽莎高贵的情感牺牲（《贵族之家》）。爱情在西欧近现代文学中为传统母题，经典之作异彩纷呈，从莎士比亚到托尔斯泰，从狄更斯到陀思妥耶夫斯基，所写爱情皆以各逞其异而见长，《简·爱》让一个孤儿出身、外貌平平的家庭女教师，与富豪东家相爱不成，后东家庄园被焚，双目失明，乃与之结合，突破了白马王子纯洁美女的情节模式，赢得了英国文学史上的崇高地位。相反，则以套路相近而见短。塞万提斯批判欧洲骑士小说：

我觉得所谓骑士小说对国家是有害的。……因为千篇一律，没多大出入。[6]

曹雪芹在《红楼梦》第一回就对当时言情小说的公式化进行了严厉批评：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套”，指斥其语言“满纸潘安子建、西子文君”，揭露其情节模式化，不外是“假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱”。[7]

比较的目的乃在提高分析的有效性，从正面说，就是要揭示文学经典的唯一性；从反面说，则是要揭露公式化、模式化给艺术生命带来的戕害。

比较不但可以在文本整体之间进行，而且可以在文本之内展开。大型作品，如长篇小说，则更有必要。在同一作品中，出现同类的事件，如果相同或者相近，这在《三国演义》的评论家毛宗岗看来，叫做“犯”；如果同中有异，也就是不犯，他将之叫做“避”。毛宗岗把这种同中有异、“犯”而善“避”形容为“同树异枝”“同枝异叶”“同叶异花”“同花异果”。他举例说，《三国演义》中同样写火攻：

吕布有濮阳之火，曹操有乌巢之火，周郎有赤壁之火，陆逊有猇亭之火，徐盛有南徐之火，武侯有博望、新野之火，又有盘蛇谷、上方谷之火：前后曾有丝毫相犯否？甚者孟获之擒有七，祁山之出有六，中原之伐有九：求其一字之相犯而不可得，妙哉，文乎！[8]

按照这样的标准，犯了，重复了，就意味着失败，如《西游记》中九九八十一难中大多数犯了重复之弊，只有三打白骨精等少数情节“避”得精彩。巴金的《春》《秋》也多有与《家》重复之处，而刘绍棠青年时代的作品与壮年作品，所“犯”更多，常常有自我模仿之痕迹。

文学解读要看出同一作家不同作品之统一，是不难的，但要把作品间的差异揭示出来，不但需要才力，而且需要方法。毛宗岗的“犯”和“避”为在作品之内作同类相比，提供了理论基础。其实，毛宗岗的不足之处乃在，对其所举九种火攻之“避”，并未指出其艺术水平并不一致。相比起来，周郎的赤壁之火、陆逊的猇亭之火特具唯一性，吕布的濮阳之火与其他火攻则不无相近者。

如果以母题之同中求异为准则来衡量《红楼梦》，则可列出少女之死之谱系：有金钏之死，有晴雯之死，有司棋之死，有尤三姐、尤二姐之死，有林黛玉之死等。谱系中的每一死亡，无疑比《三国演义》中之火攻有更为独一无二的性质，可谓“求其一字之相犯而不可得”。众多红学家无视于此，大多拘泥于单个死亡作孤立的分析，充其量只能看出其社会文化价值，鲜有涉及其死亡艺术之高下者。若在谱系中展开比较，则金钏之死并未得到正面描写，其动人之处在于其效果，即引出宝玉挨打，导出从贾母到王夫人拼死相救，从薛宝钗到林黛玉先后慰问，其动机各异，引出多重复合之错位情感，酿成一大高潮；从死亡情节本身来说，似非杰出所在。晴雯之死与金钏之死相比，其同在被冤而愤激，其异者，在于正面展开本来心高气傲、锋芒毕露者，最后贫病交迫、悲愤无奈的结局，特别是她们死前之场景以宝玉之眼观之，行文的情感结构中又多了一层悲苦与无奈之错位。至赠宝玉以内衣，后悔其空担虚名，洁身自守，未与宝玉有任何私情，又增一层情感之错位，其用笔之险在于精神肉体之边际。此时之刚烈与悲屈不但由宝玉眼中看出，而且由下流嫂子风骚眼中误解。在形成多重错位之后，又由宝玉以芙蓉诔神化之。从审美价值的唯一性而言，晴雯之死高于金钏之死。而司棋之死，本由贾府仆妇之矛盾倾轧，挑起事端者乃王保善家的，意在找茬打击他人，乃有抄捡大观园之举，却抄出自己外孙女司棋收受的情书。处在这一歪打歪着环节上，司棋尚未引起读者的同情，待到“凤姐见司棋低头不语，也并无畏惧惭愧之意，倒觉可异”。又加上宝玉欲救无方，才从对王保善家的嫌恶转化为对司棋的同情。待到被逐出大观园，情节急转直下。其情人潘又安逃逸，则同情更深一层次。至潘归来，本已致富，却为试探司棋，不为势利双亲理解，乃致司棋触墙，潘又安自刎，二人之先后殉情，同心而在时间上错位造成悲剧，类似罗密欧与朱丽叶。但直书其事，情节于高潮处只用简括之叙述，转折过速，虽二人之死，不若晴雯一人之丧也。至于尤三姐之死，则更胜一筹，其与尤二姐同出贫寒，在供人赏玩中泼辣放浪，然身出污泥，情怀清白，其专一之爱情，为意中人误解，婚约遭毁。三姐乃自刎，其营生污下甚于司棋，然情之所钟，超越生死，其刚烈果断全在瞬间。情节前后强烈反差，与身心之错位幅度成正比。其精神可以用“黑暗王国中的一线光明”（杜勃罗留波夫评俄国古典剧作家奥斯特洛夫斯基《大雷雨》中女主人公语）来形容，其尾声又有情人之痛悔而出家，又添一层错位。其错位之多，比之司棋更显其精神光彩，而尤二姐之软弱、善良、轻信、自贱，甘为二奶，遭凤姐迫害惨死，在精神的谱系中不过是三姐之光的黑暗背景。当然，最为精彩的是林黛玉之死。虽然红学专家对后四十回之艺术水准不乏贬抑，然而林黛玉之死却是世界古典文学史上少女死亡艺术之高峰。作者从三个方面来立体化地展开描写：

第一，从正面描写。先是黛玉听傻大姐之言，知宝玉将迎娶宝钗，遭受沉重打击，不是病体变得更加衰弱，而是行动变得更快速，不再如先前之善哭，而是痴笑。心理的一时麻木终于转化为生理的创伤：“一口血吐出来”，《红楼梦》借医家之口解释是“一时急怒，迷了本性”。待到镇静下来，“心中却渐渐明白”，“此时反不伤心，惟求速死”。自我糟蹋身体，内心感情多表现为外部动作，深邃异常，然叙述简洁。

第二，对话。对最贴心的紫鹃的悲泣无理责难：“我那里就能够死呢！”对贾母则是“老太太，你白疼我了”。“白疼”二字，既有对贾母的怨恨，又有对贾母的歉疚。临终弥留之际，直声叫：“宝玉，宝玉，你好……”说到“好”字，便浑身冷汗，不作声了。紫鹃等急忙扶住，那汗愈出，身子便渐渐地冷了。其怨、其怒、其恨、其爱、其悲、其责，皆为负面含义，却用一个肯定语词“好”字作错位表达。

最后，也是最突出、最能表现中国古典小说的艺术特色的：大笔浓墨地抒写周围人物心理多重视角、多层错位心理的交织。所有的人都是悲痛的，然而没有一个人的悲痛是相似的。

第一重是紫鹃，觉得黛玉垂危，竟无人来看望，实在“狠毒冷淡”，尤其是对宝玉，更是“切齿”。第二重是向来与世无争的寡妇李纨，见紫鹃眼泪已把褥子湿了一片，拭泪说：“好孩子，你把我的心都哭乱了，快着收拾他的东西罢，再迟一会子就了不得了。”第三重更可谓是“毒笔”：让黛玉最为知心的丫头紫鹃去作伴娘，掩饰宝钗为黛玉之替身。第四重视角是平儿不忍，提出让雪雁代替紫鹃。第五重视角是雪雁的视角，怀疑宝玉假说丢了玉，装出傻子样儿来，好娶宝钗，与宝玉的错位又增一层。第六重视角是宝玉的，以为真是与黛玉完姻，乐得手舞足蹈。待到宝玉发现不是黛玉而是宝钗，以为是梦中，呆呆站着。当着新娘子的面，口口声声只要找林妹妹去。岂知连日饮食不进，身子那能动转，哭道：“我要死了！我有一句心里的话，只求你回明老太太：横竖两个病人都要死的，死了越发难张罗。不如腾一处空房子，趁早将我同林妹妹两个抬在那里，活着也好一处医治伏侍，死了也好一处停放。”第七重视角是宝钗，贾母叫凤姐去请宝钗安歇。“宝钗置若罔闻，也便和衣在内暂歇。”虽然只是简单的一句叙述，却是重如春秋笔法。只有她此时保持着理性的冷峻，甚至可以说是冷酷，对宝玉道破真相：“林妹妹已经亡故了。”宝玉不禁放声大哭，倒在床上。第八重视角是综合的，紫鹃、李纨、王熙凤：

当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的这个时辰。紫鹃等都大哭起来。李纨、探春想他素日的可疼，今日更加可怜，也便伤心痛哭。因潇湘馆离新房子甚远，所以那边并没听见。一时大家痛哭了一阵，只听得远远一阵音乐之声，侧耳一听，却又没有了。探春、李纨走出院外再听时，惟有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡！（九十八回）

第九重视角是贾母的。舍黛玉而娶宝钗，本是她的决策，可她并不是不爱黛玉，也不是不悲痛，她也涕泪交流地表白：“是我弄坏了他了。但只是这个丫头也忒傻气！”不过联系到她说过的“白疼”，这眼泪中有自谴，也有自我开脱。

从笔墨的分量来说，不把正面抒写集中在林黛玉之死上，而是用九重错位的感情来渲染，从而在悲剧性的复合和丰富上、在悲痛氛围的沉郁深沉上，营造出了全书最高潮，在世界悲剧艺术上展示了中国古典小说艺术的辉煌的顶峰。《红楼梦》中的黛玉之死可以说是把全书主要人物都调动起来，以各自不同的方式合奏了一曲悲痛的交响曲。

如果这样孤立地比较还不够明显的话，将母题谱系拓展到世界文学史中，以《红楼梦》写主人公死亡与托尔斯泰相比则更不难一目了然。同样写为爱情而死，托尔斯泰写安娜·卡列尼娜选择以自杀“惩罚”沃伦斯基，托尔斯泰花了整整三小节的篇幅，译成中文五千字左右。但是，从决心卧轨自杀，到乘坐马车，到投下月台，都是以安娜个人为中心展示：纷纭的回忆、情感的片断，外部环境断续感知、无序的思绪，都带有某种“意识流”的非逻辑性质，自始至终都以安娜为单一视角展开。她沉浸在自己对情敌吉蒂的仇恨和妒忌中，无法摆脱谈说陈设引起的厌恶、怨恨、报复的恶劣情绪，连仆人的动作“都惹得她生气”，其自我折磨在意识层面和潜意识起伏翻腾，连她自己都不认识自己，有时还忘记了自己的动机，对陌生人包括天真的小女孩都莫名其妙地反感。有时又飞溅出一些思想的火花：她体悟到沃伦斯基对她的所谓的爱情，哪怕是眼睛里流露出狗一样的驯顺的神色，也不过是征服了她这样的女人之后的“虚荣心得到满足的胜利之感”。至于他们二人的关系，她从心灵深处进行了这样的概括：“我的爱情愈来愈热烈，愈来愈自私，而他的却愈来愈衰退。”就是他们的错位。托尔斯泰让安娜在自我内心展示矛盾：一方面是对外部世界和内心感知的无序激发，一方面则是深邃的洞察，甚至有哲理式的格言：

爱情一结束，仇恨就开始了……

所有这一切，都是在不连贯的印象断断续续的流逝中呈现的：

……我一点也不认识这些街道，这里有一座小山，全是房子，房子……在这些房子里全是人，人……多少人啊，数不清，而且他们彼此都是仇视的，哦，让我想想，为了幸福我希望些什么呢？哦，假定我离了婚……

当她走向铁轨准备自杀的时候：

……是的，我苦恼万分，赋予我理智就是为了使我能够摆脱；因此我一定要摆脱！如果再也没有可看的，而且一切看起来都让人生厌的话，那么为什么不把蜡烛熄灭了呢？但是，怎么办呢？为什么这个乘务员顺着栏杆跑过去？为什么下面那辆车廂里的那些年轻人在大声喊叫？为什么他们又说又笑的？这全是虚伪的，全是谎话，全是欺骗，全是罪恶……[9]

整整五千字，全是安娜视角中的内心和外部环境感知的交织。这些纷纭的感知的思绪，表面上无序、无理，其中的“仇视”“虚伪”“欺骗”“罪恶”则完全是她自己潜意识深处思绪的飞溅。托尔斯泰追求的就是安娜看似混乱的思绪中逐渐明确化的自杀的决心，直到最后的死亡，也没有像《红楼梦》中那样——在他人（探春）的视角中感到“黛玉的手已经凉了，连目光也都散了”，而是以安娜自己的幻觉为线索，不无矛盾地走向死亡。她先是划了个十字：

笼罩着一切的黑暗突然破裂了，转瞬间生命以它过去的全部辉煌欢乐呈现在她面前。接着是她向车轮间扑通跪了下去，同一瞬间，一想到她在做什么，她吓得毛骨悚然，“我在哪里，我在做什么？为什么啊”她想站起来，把身子仰到后面去，但是，什么巨大的、无情的东西撞在她的头上，从她的背上蹍过了。“上帝，饶恕我的一切！”感觉无法挣扎，……那枝蜡烛，她曾藉着它的烛光浏览过充满了苦难、虚伪、悲哀和罪恶的书籍，比以往更加明亮地闪烁起来，为她照亮了以前笼罩在黑暗中的一切，摇曳起来，开始昏暗下去，永远熄灭了。[10]

死亡的描写就在一系列的幻想和错觉中结束了，而女主人公死亡的后果，并没有像《红楼梦》中那样得到大笔浓墨的多层次展示，而是在下一章，在一切恢复平静以后，在一些关系并不密切的人的平静的谈话中提到沃伦斯基曾经自杀（未遂）。与“黛玉之死”中正面描写在场人物都处于情绪错位的高潮不同，托尔斯泰有意将最严重的后果通过他人之口轻描淡写地交代了一下。如果打个比方的话，托尔斯泰写安娜之死，可以说是小提琴协奏曲，依次呈示、展开；而曹雪芹写黛玉之死，则是一曲交响乐。从二者的对比中，可以看出《红楼梦》借助情感错位的积累和叠加将黛玉之死描写得淋漓尽致，而托尔斯泰则以情感的节奏控制在故事的展开上表现得从容不迫。

现在我们似乎有条件对李欧梵先生的世纪困惑作进一步的回答了。要对文本的唯一性作深邃的到位的分析，我们面临的是一个复杂的系统工程。首先是发现矛盾，发现矛盾的方法很多，有还原、有比较，这比较容易陷于随意，故以系统性为上；但即使作系统性比较，也不应局限于知识谱系，而应该在形象母题的谱系中进行比较，有了形象谱系提供的现成的可比性，就有了显而易见的差异和矛盾；这样一来，在具体分析中把理论概括抽象所牺牲掉的唯一性还原出来，就有可能了。

谱系的比较和分析最后要落实到单篇个案上来，即使是单篇与单篇的比较，最后也要归结到谱系，也就是母题的系列中来。这样的系列可以存在于大型作品之中，也可以存在于短篇的经典名著之中。在这样的系统比较中，具体分析就可能比较全面。但从严格的方法论来说，具体分析形成论断，离不开综合，二者结合才能把形象的唯一性用原创的语言概括出来。如前述《红楼梦》中，悲剧主人公的自我感觉并不在描绘的中心，在场人物的复合感知错位占据着大部分篇幅；而托尔斯泰则相反，主人公之死主要是在自我感觉之中展开，对直接关系人物造成的严重后果却是轻描淡写。这就是分析转化为综合的结论。有了二者的统一还不够，因为这还是静态的，把作品从历史的动态语境中孤立出来；要穷尽作品的唯一特殊性，还得把他还原到历史发展过程中去（如概括出陶渊明从中国古典诗歌的激情中突围发现宁静，从华彩中突围发现冲淡，形成了历史流派），从逻辑上提升到历史的高度，达到逻辑和历史的统一。

西方文论经典满足于把文本当作静态的成品，把审美的历史变化当作任意的选择，因而也就谈不上对审美审智历史逻辑的梳理。其实，一切文学经典，哪怕是个案的，其中也蕴含着民族文学艺术探险的历史积淀，诗歌、戏剧、小说的作者，都是从文学规范形式历史的水平线上起步，又合乎逻辑地走向僵化乃至蜕变、衰亡的。故文学文本解读，追求逻辑的和历史的统一的自觉是必要的。西文文论把作品当作成品，忽略了（个体和历史的）创造过程，使解读变成了静态的描述，这就造成了更大的局限，那就是脱离了创作论，脱离了创作实践。西方理论不屑于进入创作和历史积累、突破的过程，其结果就是把自己关闭在已知的牢房里，沿着封闭的墙壁踏着不倦的华尔兹舞步。

有了这一切，似乎已经能够表现出文学文本解读学的特质，但从严格意义上来说，这还只完成了一半，而且是和文学理论多多少少相近的一半。另一半则是如何与创作论接轨。如何把解读还原到创作过程中去，还原出作者在多种可能中的选择，也就是鲁迅所说的“不应该那样写”，或者是朱光潜所说的“读诗就是再做诗”。跟着作者一起体验不写什么，才能解读为什么写。在这样复杂的系统工程中，才有可能对个案作品作出独特性、唯一性的概括和评价。对此，我们将分别以单独的章节探讨。

[1] 钱锺书：《管锥篇》，中华书局1986年版，第1390页。

[2] 以上引文均见《郁达夫集·散文集》，花城出版社2002年版，第145—148页。

[3] 老舍在《济南的秋天》中这样写：“济南的秋天是诗境的，设若你的幻想中有个中古的老城，有睡着了的大城楼，有狭窄的古石路，有宽厚的石城墙，环城流着一道清溪，倒映着山影，岸上蹲着个红袍绿裤的小妞儿，你的幻想中要是这么个境界，那便是济南。”

[4] 〔日〕川端康成：《川端康成小说选·译文序》，叶谓渠译，人民文学出版社1985年版，第7页。

[5] 此文不见于通行本《郁达夫文集》，引自《英译中国经典散文选》，上海外语教育出版社2014年版，第100页。

[6] 〔西班牙〕塞万提斯：《堂·吉诃德》，杨绛译，人民文学出版社1988年版，第440页。

[7] 曹雪芹：《红楼梦》第一回，人民文学出版社1982年版，第5页。

[8] 朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》，南开大学出版社2005年版，第260页。

[9] 〔俄〕列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》，草婴译，北京联合出版公司2014年版，第724—729页。

[10] 在主人公内在感觉中写死亡的临近，是托尔斯泰的拿手好戏。早年在《塞瓦斯托波尔的故事》中，他写军官派拉斯兴库被炸弹炸死的过程也是先让他庆幸于自己没有死亡：谢天谢地，只是受伤而已——他对死亡的感觉充满了错觉，直到士兵从他身边跑过，把墙推倒在他身上，自己听到自己的呻吟声。在《战争与和平》中，安德烈公爵患坏疽病生命垂危，他的心理错觉是：一切消失了，剩下的是关起那道门，他要去关门，但他的腿不肯动。他开始恐惧，觉得自己在向门边爬，但有一种力量在推门，在向里边挤，这是死。他顶住，门敞开了，他死了，他记得自己是睡了，他挣扎着又醒了。他觉得“死就是一种觉醒”，“于是他灵魂立即亮起来”。（〔俄〕列夫·托尔斯泰：《战争与和平》第四册，董秋斯译，人民文学出版社1988年版，第1647页）感觉思维活动虽然失去了控制，但是却达到了平时所不能达到的深度，混乱的感觉带着托尔斯泰的理性光辉，这一点和安娜是异曲同工的。