规范形式的共用性与风格的唯一性的矛盾：以流派为中介

解读学是个系统工程，要得到成功，需要多个层次的协同作用；要失败，只要一个层次就足够。深入到了规范形式这个层次，仍然潜藏着危机。因为规范形式是共用的、可重复的，而文学文本的生命则是不可重复的、唯一性的。因而只有对规范形式具有某种冲击性的文本，才可能是唯一的。然而规范形式的草创、形成、发展时限是远远超过人的寿限的，因而，即使是最伟大的作家，也不可能颠覆一种规范形式，独创另一种形式。他们所能达到的最高限度，就是在规范形式之内，作出某种冲击、某种突破、某种拓展。这就表现为独特风格。这里可贵的不是作家的风格，而是篇章的风格，有了独特性才是唯一的。因而，篇章风格理所当然地成为解读学关注的重点。苏东坡的《赤壁怀古》把宋词浅酙低唱的婉约风格拓展为豪放的风格，就是历史的贡献。施耐庵把打虎的武松写得近神又近人，相对于《三国演义》中那些从来不怕死亡、也没有疼痛感的英雄来说，这种新的风格的价值在于对英雄的理解有了突破。徐志摩的《再别康桥》之所以不朽，就是因为当年新诗的浪漫主义的创作原则——“强烈感情的自然流泻”已经被普遍遵循，而《再别康桥》却以不强烈的、潇洒的感情展现了一种新的风格。这种风格是唯一的，解读不到这个焦点上，就不可能成功。从这个意义上笼统地说，“风格就是人”是一种遮蔽，因为同一个诗人，作品风格可能是多种多样的。从解读学的角度讲，篇章风格可以使作品突破形式规范的共用性，带上唯一的标记。

有了风格还可能是不自觉的，而当其成为风气，类似作品大量出现，变成自觉的追求，有时还带上了宣言或者主张，这就成了流派。如浪漫主义诗歌在感情的强化和极化中追求美化，而以波德莱尔为首的象征主义则反其道而行之，追求以丑为美。徐志摩在《语丝》第三期上发表波德莱尔《恶之花》中《死尸》的翻译：“这是一具美女的溃烂的死尸，发出恶腥粘味，苍蝇在飞舞，蛆虫在蠕动，野狗在等待撕咬烂肉。”波德莱尔对他的所爱说，不管你现在多么纯洁温柔，将来都免不了要变成腐烂的肉体为蛆虫所吞噬，发出腐臭。在这首译诗前面徐志摩还写了一则前言，认为这是《恶之花》中“最奇艳的花”，它不是云雀，而是寄居在古希腊淫荡的皇后墓窟里的长着刺的东西。欣赏是创作的前奏，他在创作时不由自主地披露着美好情感中可怕、丑恶、令人恶心的方面。《又一次试验》最为典型：上帝最后的结论是“哪个安琪儿身上不带蛆！”[1]在这样的自觉观念的基础上，才产生了闻一多的经典之作《死水》。这标志着对风格的共同追求形成了象征主义流派。当然，共同的追求并不意味着闻一多的《死水》失去了其唯一性。流派不过是唯一性的、新风格的中介。他的极丑转化为极美，通过相近联想和相反联想使极丑向极美自然转化之时，以中性的词语过渡是很严密的：“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花。再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。”第一句中的“绿”，既是铜绿的绿，也是翡翠的绿。第二句中的“绣”，则是谐音，既是铁锈的锈，又是绣花的绣。第三句中的“织”，从油腻浮在水上的花纹，自然地过渡到罗绮。第四句中的“蒸”，自然是要蒸（发）的，把霉菌放大为云霞就可以不言而喻了。

对于解读学来说，流派的自觉宣言给解读以观念向导的方便，但是，流派的共同性也可能带来遮蔽。单纯的流派分析往往造成解读的空洞，故流派的分析与篇章风格的揭示结合才能达到唯一性的目标。在解读戴望舒的《雨巷》时仅仅将之归为象征派作品的遮蔽性是很大的。因为戴望舒并未取象征派的以丑为美，而是相反——取后期象征派另一美学原则，不是直接把情感抒发出来，而是于“客观对应物”中寄托美好的情感。而这种客观对应物（雨巷、女郎、丁香、太息）又带有中国古典诗歌的传统意象的色彩。三者的结合的唯一性，是当时追求象征派的诗人所没有达到的境界。

对于叙事文学来说，流派性质更为隐秘，更需要精致的分析。钱锺书的《围城》是一部充满了情爱的小说，但与“五四”新文学中的恋爱小说大不相同。“五四”新文学中的恋爱往往与冲决封建婚姻的罗网、与社会变革甚至革命事业有着密切的关系，具有精神和个性解放的意义，而《围城》虽然有抗战的背景，却与抗日大业无关。《围城》虽然属于恋爱小说，有一系列曲折的恋爱婚姻，却没有真正的爱情；爱情不过是游戏，浪漫的爱情是遭到讽刺的。《围城》具有现代派的性质，它聚焦的不是人与社会的关系，而是人本身作为一种“无毛的两足动物的根性”。婚姻和爱情都是空的，不过是一种徒劳的自我折腾，有如围城，在城外的人想进去，在城内的人却想出来。从主题来说，这具有现代派甚至后现代生存的困惑特点；但从风格来说，钱锺书尖刻的反讽语言却是唯一的。

[1] 徐志摩：《徐志摩诗全编》，顾永棣编，浙江文艺出版社1987年版，第441、562页。