二、旋律的发展手法

旋律发展是歌曲创作的基本方法。在创作中，一旦确立了主导动机，就可以根据“动机”进行发展，从而获得旋律的展开。旋律的发展手法主要有重复、模进、变奏、承递等形式。

1．重复

重复是歌曲创作中既简单又有效的旋律发展手法之一，它不仅可以节省音乐素材，还可以加深音乐印象。由此可见，在歌曲创作中，“重复就是力量”。从形式上看，重复主要有“完全重复”和“变化重复”。

（1）完全重复

完全重复是最简单的重复方法，即数量上的完全复制，又称“原样重复”“严格重复”。它的特点在于通过量的叠加，达到突出音乐形象的效果。

例2-22 《安静》（周杰伦词曲）

例2-23 《眉飞色舞》（廖莹如词、Joon-Yong Chio曲）

例2-24 《波斯猫》（武雄词、王治平曲）

例2-25 《天黑》（林秋离词、洪典曲）

（2）变化重复

变化重复是指以某一旋律为原型，进行局部变化，其具体形态主要可分为：“同头换尾”“同尾换头”“同头同尾换中间”三种。

①同头换尾

同头换尾是指旋律在进行变化时，只在尾部进行变化，其他部分保持不变。它是变化重复中最为常用的一种形式。

例2-26 《男人哭吧不是罪》（刘德华词、刘天健曲）

例2-27 《离歌》（姚若龙词、Yoon II Sang曲）

例2-28 《听海》（林秋离词、涂惠源曲）

②同尾换头

同尾换头是指旋律在进行变化时，只在头部进行变化，其他部分保持不变。

例2-29 《花香》（陈信荣词、周传雄曲）

例2-30 《练习》（李安修词、黎沸挥曲）

例2-31 《夜上海》（范烟桥词、林枚曲）

例2-32 《女人花》（李安修词、陈耀川曲）

重复是歌曲写作中非常重要的一种手法，很多歌曲采用重复手法来节省音乐素材，使音乐主题得到巩固和突出，使人对其形成记忆。下面这首《这就是爱》，整首歌曲多次采用重复手法。

例2-33 《这就是爱》（易家扬词、曲世聪曲）

2．模进

模进，是指将原来的旋律素材，移位到其他音高上的重复，又称“移位重复”。由于模进既保持了原素材的旋律线，又在音高上发生了变化，因此它和旋律原型既有统一关系，又有对比因素，所以它在旋律发展中具有良好的效果。从音乐形象上看，上行模进具有一种紧张感，下行模进具有一种松弛感。从形式上看，模进可分为“严格模进”和“自由模进”。

（1）严格模进

严格模进是指根据原来旋律音程关系和节奏形态，移位到其他音高上，模进后的旋律线和节奏型与原型旋律完全相同。

例2-34 《我的未来不是梦》（陈家丽词、翁孝良曲）

该例运用了上二度严格模进，第二乐句中是第一乐句的上二度严格模进。

例2-35 《安妮》（陈乐融词、王杰曲）

该例运用了下二度严格模进，第二乐句是第一乐句的下二度严格模进。

例2-36 《爱情故事》（卡尔·西格曼词、弗兰西斯·雷曲）

该例运用了连续下二度严格模进，第二乐句是第一乐句的下二度严格模进，第三乐句是第二乐句的下二度严格模进。

以上例子，《安妮》中#2的运用使其和上一乐句保持了严格的小二度音程关系；《爱情故事》中#5的运用使其和前两个乐句保持了严格的大六度音程关系。其实，这两个“变音”都是临时变化音，主要是起到丰富旋律色彩的作用，一般情况下使用原位2和5属于常规用法。

一般情况下，严格模进都要在调式音阶的基础上进行，尽管有时候大小音程可以通用，但是必须要在保持调式统一的前提下，方可通用。如下例：

例2-37

该例是下二度严格模进，主要以大二度为主，其中和7为小二度关系，如果将7降低半音便构成了严格的大二度，但是♭7是“自然大调”的调式外音，若旋律没有特殊需要，大可不必严格固守大小音程关系，一定要以调式音阶为基础。

（2）自由模进

自由模进是指根据原来旋律线的基本形态，进行相对自由的移位模仿，主要保持骨干音的进行方向，音程关系和节奏形态不受严格约束。由于自由模进的灵活性较强，因此它是旋律发展中最常用的手法之一。

例2-38 《痴心绝对》（蔡伯南词曲）

该例第二乐句是第一乐句的下行自由模进，其第一乐句骨干音为：，第二乐句的骨干音为：，旋律的进行方向基本相同，旋律线也基本相似。

例2-39 《是否》（罗大佑词曲）

该例第二乐句、第三乐句是第一乐句的上行自由模进，其第一乐句的骨干音为：、，第二乐句的骨干音为：、4—3—4—6—5，第三乐句的骨干音为：、5—3—5—♭7—6，旋律进行方向大致相同，旋律线也大致相似。

例2-40 《酒干倘卖无》（侯德健词曲）

该例是一个十分严谨的自由模进，前四个乐句是下行自由模进，其骨干音分别是：；后四个乐句是上行自由模进，其骨干音分别为：。它通过下行和上行自由模进的对比，赋予了该旋律平衡、对称的美感。

例2-41 《大教堂时代》（The Age of the Cathedrals，吕克·普拉蒙顿词、理查德·科奇安特曲，音乐剧《巴黎圣母院》选段）

该例从小乐句来看，它运用了两个连续下行自由模进，前4小节下行自由模进，后4小节中前3小节下行自由模进；但是从大乐句来看，后4小节又是前4小节的上行自由模进。因此，该段落的旋律逻辑性很强，内在结构十分紧密。

例2-42 《一千个伤心的理由》（邢增华词、李偲菘曲）

该例第二乐句是第一乐句的严格上二度模进，第三乐句是前两个乐句的自由上行模进，其骨干音分别为：1—2—3—1—2，2—3—4—2—3，3—4—5—3—6，通过连续上行模进，使音乐产生紧张度，形成张力。

通过对模进手法的分析，对于模进的运用我们还需要注意以下两个内容：

①模进时，增减音程要慎用。

在很多情况下，严格模进或自由模进中，经常会碰到增减音程，因此，模进中旋律一旦出现增减音程要尽量避用或解决。如下例：

例2-43

这是一个下二度严格模进，但是出现了减五度音程。因此，为了避免减五度，可以采用自由模进，将4改为3，这样既不影响旋律线的进行方向，保持了模进的形态，又避免了减五度。

再如下例：

例2-44

该例也是下行二度严格模进，但是出现了增四度音程。为了避免增四度，可以将4改为5，但是仅改动这个音，旋律线的进行方向就发生了变化（由下行级进变为了平进），因此，为了保持旋律线进行方向的一致，保持模进的基本形态，可以采用自由模进手法，将其改为：

例2-45

②连续同方向模进之后，要作反向解决或倾向性解决。

模进是旋律发展的手法之一，在旋律进行中，连续同方向进行后，一般都要反向解决，以获得旋律线的平衡，这也是旋律进行的“对称美学”。因此，当旋律进行出现连续同方向模进之后，最好进行反向解决，或者进行功能上倾向性解决（如属音、下属音向主音的倾向性解决）。如上文中列举的《酒干倘卖无》就是一个典型的反向解决例子。此外，如20世纪三四十年代的经典老歌《如果没有你》《香格里拉》也典型地体现出了反向解决和倾向性解决的创作思维。

例2-46 《如果没有你》（陆丽词、庄宏曲）

例2-47 《香格里拉》（陈蝶衣词、黎锦光曲）

练习二

（1）根据以下旋律素材，分别作上四度、下二度、下三度严格模进。

例2-48

例2-49

（2）根据以下旋律素材，分别作上行自由模进和下行自由模进（度数自选）。

①作上行自由模进

例2-50

②作下行自由模进

例2-51

3．音程扩大和缩小

音程扩大和缩小是指以一个音、几个音或一组音作为支点，扩大或收缩支点音之后的音与支点音之间的音程关系。实际上，音程扩大和缩小也是模进的一种，因此，我们又可以将其称为“支点模进”。

在支点模进中，音程扩大（上行）具有扩张感，能使音乐产生紧张度；音程缩小则具有紧缩感，能使音乐产生松弛度。如下例：

例2-52 【音程扩大】

例2-53 【音程缩小】

如，以下两例分别运用了音程扩大手法。

例2-54 《你快回来》（刘沁词曲）

例2-55 《朋友别哭》（陈乐融词、莫凡曲）

如，以下两例分别运用了音程缩小手法。

例2-56 《爱的主打歌》（周耀辉词、陈伟曲）

例2-57 《来自我心》（郁东词曲）

在音程扩大中，如果出现连续下行音程扩大，紧张感减弱，甚至会出现松弛效果。如下例：

例2-58

由此可见，在音程扩大和缩小的运用中，上行旋律音程扩大则紧张，缩小则松弛；下行旋律音程扩大则松弛，缩小则反之。

4．变奏

变奏是指在保持原曲调旋律原型的基础上，简化或繁化旋律。从某种角度看，变奏类似于变化重复，但是相对而言，变奏的素材变形要大于变化重复。

（1）模仿变奏

模仿变奏是一种重复变形的手法，它一般是根据旋律原型进行装饰性变化，在乐句结构上（如拍数，小节数）和原型旋律保持基本相等。其中，最常用的手法是围绕一个音或几个音进行装饰性“加花”，或者进行节奏变形。如下例：

例2-59

例2-60 《送别》（〈南朝·齐梁〉范云词）

例2-61 《爱过以后》（尤静波词曲）

再如下例，《江南》前四乐句旋律素材基本相同，但是由于每句的歌词字数和节奏不同，四句的旋律都有所不同，其中后三乐句都是第一乐句的模仿变奏。

例2-62 《江南》（李瑞洵词、林俊杰曲）

（2）自由变奏

自由变奏是一种较为自由的重复变形手法，它一般都是根据原型旋律中的某一部分素材进行变形发展，它只保持原型旋律的基本框架和旋律形象，节奏、旋律走向以及乐句结构均有可能发生变化。如下例：

例2-63 《红豆》（林夕词、柳重言曲）

例2-64 《爱情有时候》（尤静波词曲）

例2-65 《月亮惹的祸》（十一郎词、张宇曲）

例2-66 《乱了》（尤静波词曲）

该例以两个音作为全曲的主导“动机”，通过自由变奏使旋律获得发展。第一乐句是一个引子，明确音乐主题；第二乐句和第三乐句是在第一乐句的基础上变奏而来，全曲只用了三个音。可见，通过变奏发展不仅能够获得集中、简练的音乐形象，同时它更是节省素材的好办法。

（3）变奏的几种方法

变奏不仅是歌曲写作的重要手法之一，同时它也是器乐演奏中的即兴基础。在演奏中，乐手经常会根据和声进行，作不同的旋律变形（即变奏），以展现自己对乐曲的理解。因此，掌握变奏的方法，对于即兴演奏或演唱具有重要意义，对于歌曲创作也会有很大帮助。下面介绍几种变奏的方法，以供参考。

①同音反复变奏

同音反复变奏是指对乐曲中的某个音或几个音进行重复，以获得旋律变形。如下例：

例2-67

②附加和弦音变奏

附加和弦音变奏是根据旋律的和声走向进行变奏，即根据每小节所配置的和弦，附加一个或几个和弦音来获得旋律变形。

例2-68

③附加扩展音变奏

附加扩展音变奏是爵士乐的常用手法之一，它也是根据旋律的和声走向进行变奏，但是所有的附加音都是以七和弦为基础的和弦扩展音（如9音、11音、13音），以此获得旋律的展开，获得旋律变形。

例2-69

为了便于大家了解选用扩展音的原则，下面附上常用七和弦的扩展音使用表。

常用七和弦扩展音使用表

（续表）

④附加布鲁斯音变奏

附加布鲁斯音变奏是布鲁斯、爵士等黑人音乐风格中常用的手法之一，它是在原型旋律的基础上，增加布鲁斯音（♭3、♭7、♭5或#4），以获得布鲁斯调式的音乐色彩，获得旋律变形。

例2-70

练习三

（1）根据以下旋律，采用模仿变奏手法，写出两种变化旋律。

例2-71 《知道不知道》（山西民歌、姚谦词）

（2）根据以下2小节的旋律素材，采用自由变奏的手法，将其发展成4小节乐句。

例2-72

例2-73

例2-74

（3）根据以下歌词，分别以312和5123为主题，采用变奏手法，创作两个不同的乐段（节拍、结构自定）。

《苏幕遮》（宋·范仲淹）

碧云天，黄叶地，秋水连波，波上寒烟翠。

山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。

（4）根据以下2小节旋律，分别进行同音反复、附加和弦音、附加扩展音、附加布鲁斯音变奏。

例2-75

5．承递

承递，是指引用原型旋律中尾部的部分素材（可以是单音、多音，或多音变奏形态）作为下一句的开头，即采用前句的尾部作为下句的开头。这种首尾呼应式的旋律衔接方式，又称“顶针”，俗称“鱼咬尾”，它能够使乐句间的旋律发展显得更为紧密。

如下例，它是一个由四个乐句组成的乐段，2小节为一个乐句，其中每个乐句之间都采用了严格的单音承递。

例2-76

再如下例，第二乐句的开头，是第一乐句尾部素材的变奏承递。

例2-77

再如，以下歌曲中也采用了承递手法。

例2-78 《别问我是谁》（蔡议樟词曲）

例2-79 《让我欢喜让我忧》（李宗盛词、Ryo Aska曲）

例2-80 《美丽心情》（姚谦词、中岛美雪曲）

例2-81 《K歌之王》（林夕词、陈辉阳曲）

例2-82 《爱与哀愁》（田希仁词、童安格曲）

练习四

（1）根据第一乐句进行单音式承递发展（即下一乐句开头采用上一乐句的尾音），每一乐句都采用相互承递，将其发展成四句乐段。

例2-83

例2-84

（2）根据第一乐句进行多音式或多音变奏式承递发展（即下一乐句开头采用上一乐句尾部的某些音或片段），将其发展成上下呼应式的两个乐句。

例2-85

例2-86

6．引申

引申是指引用原型旋律中的小部分素材（一般不超过原型的一半）进行延伸发展的手法，一般情况下引用原型开头部分的素材较为见多。引申和变化重复相比，它们都是利用原型旋律进行变化发展，但是重复是“同多变少”，而引申是“同少变多”。从形式上看，引申可以分为“原样引申”和“变化引申”。

（1）原样引申

原样引申，是指从原型旋律中截取一段完全相同的素材进行延伸发展。如下例：

例2-87 《东风破》（方文山词、周杰伦曲）

例2-88 《那些花儿》（朴树词曲）

例2-89 《幸福的瞬间》（王中言词、周传雄曲）

（2）变化引申

变化引申，是指以原型旋律中的某一个素材为基础，变奏后进行发展。

例2-90 《烟火的季节》（李焯雄词、纪佳松曲）

例2-91 《吻别》（何启弘词、殷文琦曲）

练习五

（1）根据以下乐句分别进行“原样引申”和“变化引申”发展。

例2-92

例2-93

（2）根据以下歌词，首先创作出第一乐句作为原型，再用“原样引申”和“变化引申”手法分别创作第二乐句。

《当爱变成习惯》

当爱变成习惯，越爱越深越无奈，

本想脱离苦海，可习惯总是那么难改。