第二章
高罗佩的中国书画鉴赏与收藏

高罗佩一生钟情于中国书画艺术，自童年在印尼雅加达唐人街初见各式汉字招牌始，他便对独特的中国书法艺术着了迷。在莱顿大学主修汉语并致力于汉学研究后，高氏不仅每日不辍、持之以恒地研习书法，而且如饥似渴、孜孜不倦地投身于中国书画的鉴赏和收藏。更重要的是，在长期揣摩钻研的基础上，他还撰写了一系列书画艺术鉴赏的理论性专著。《米芾砚史》（Mi Fu on Ink-stones）是高罗佩有关中国雅文化的第一部译注性专著，1938年由亨利·魏智（Henri Vetch，1898～1978）出版于北京，该书介绍了北宋著名画家、书法家及书画理论家米芾（1051～1107）的杰出造诣，并对其《砚史》作了学术性译注，盛赞其独立审慎的艺术批评观及敏锐精准的鉴赏眼光。二十年后，高氏另一本艺术鉴赏类译著《书画说铃》（ScrapbookforChinese Collectors）出版于贝鲁特，高罗佩通过介绍清代鉴藏家陆时化（1714～1779）及其笔记体论著《书画说铃》，分析明末清初吴越两地盲目崇拜名迹、恶意造假作伪的社会文化动因，弘扬陆时化独立、精辟、严谨的鉴赏理念。在此二书的基础上，高罗佩又撰写了书画鉴赏及庋藏装裱的集大成之作《书画鉴赏汇编》（Chinese Pictorial Art，As Viewed by The Connoisseur）。该书1958年出版于罗马，由装裱技术与历史、古字画及印章的鉴别与收藏等部分构成，至今仍被西方艺术史领域的学者如美国高居翰、英国柯律格等奉为圭臬。^[1]可以说米芾及其《砚史》是引领高罗佩展开中国书画鉴赏乃至汉学研究的指路明灯，《书画说铃》是高氏借陆时化慧眼研习古字画鉴赏与辨伪的心得感悟，而《书画鉴赏汇编》则为高氏多年对中国字画装裱、鉴别、收藏经验的总结，三者皆为作者独到鉴藏观及丰富鉴藏经验的理论升华。

一、借助中国人的眼睛鉴赏中国古字画

“唐朝吴道子手，梁朝刘彦奇眼”^[2]，吴道子、刘彦奇为宋人郭若虚心目中的善画与善鉴者。自此，中国古人便将精于鉴赏者统以“眼睛”一词指代。确实，想要扣开中国书画艺术鉴赏之门，除观赏各时代、各流派的法书名迹外，阅读中国古人的相关著录、接受中国书画美学的熏陶是第一步，也即高氏所谓“学会借助中国人的眼睛鉴赏中国字画”^[3]。

（一）“金刚眼力”与“鞫盗心思”

在高罗佩看来，鉴赏古字画必须有两个必备要素：眼力及知识。

在鉴别一幅古字画时，眼力头等重要。我们西人必须谨记切勿高估自己的接受能力，对中国字画老到自觉的鉴赏是以多年研习实践为前提的，无论你的眼睛对一般艺术品的价值有多敏感，你都得经过大量训练方能使自己的眼光适应中国书画艺术。^[4]

高氏这一观点与明人张丑的“鉴家当具金刚眼力，鞫盗心思”^[5]有异典同工之妙，所谓“金刚眼力”，即指鉴赏字画时明察秋毫，识别真伪的慧眼，而“鞫盗心思”便为勘破皮相、还其本真的慧心。

锻造“金刚眼力”绝非一日之功。高罗佩认为，对眼力的训练须以对中国书画美学之道及艺术家立意志趣的总体领会为前提，西方人只有大量阅读中国古代书画理论著作，广收博览南北之珍图、古今之法墨，尝试用视觉识别、铭记它们卓异的艺术品质，方能渐臻这一境界。^[6]同时，高罗佩也注意到，古往今来，几乎所有伟大的鉴赏家同时也是著名的书法家或杰出的画家，所谓“一代之作书画者止一二人，鉴书画者亦止一二人，且鉴者亦必自能作者，唐之欧虞褚薛，宋之米氏父子、苏氏父子，元之赵氏父子、柯敬仲辈，皆传人而鉴传迹。”^[7]因此他们的相关著录更是帮助后人打开中国书画艺术之门的钥匙。在《书画鉴赏汇编》中，高罗佩引用了上自唐代张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》，下至晚清陆心源《穰梨馆过眼录》、吴猷《吴友如画宝》等一千余年中的历代书画著录，一方面向西方读者展示悠远深邈、精彩纷呈的中国书画艺术史，另一方面也为自己的鉴藏理论寻找充足且具说服力的论据。他从中遴选《砚史》、《书画说铃》译介给西方读者，看重的是米、陆二人对不趋时、不因袭、不守旧的个人鉴藏经历的全面总结及细致阐述，高罗佩对此二书的学术译注实为借米、陆慧眼探寻鉴赏之道的高着，不啻与他们跨越时空界限，共赏翰墨遗迹，共享鉴藏心得。

造就“鞫盗心思”则需大量相关领域的知识。书画鉴藏是门大学问，需要诸如书画史、书画创作、古汉语、古代文学、古文献学及中国历史等各方面修养及知识的积累方能具备“鞫盗心思”。因而高罗佩告诫西方人切勿高估自己的接受能力，中西绘画艺术各有所长，中国画重意境及神韵，西洋画重色彩及造型；中国画以墨线笔法为长，西洋画以光学、透视学及解剖学为长；中国画多儒道释哲学命题，西洋画则多圣母、耶稣宗教题材。对中国字画艺术精髓的领会必须以多年的潜心学习为前提，无论一个人对艺术价值有多敏感，他都需要大量的学习和实践才能逐渐入门，这对品鉴研究来自东方异质文化的艺术作品尤其必要，不仅极大拓展了西方人对绘画艺术的认知面，而且增强了他们对东方艺术美的整体感知能力。高罗佩现身说法，鼓励西方的中国书画研究者至少应该学会使用毛笔，最好掌握一些书法或绘画技巧，如此方能进一步拓展眼界，更深切体会中国艺术家是如何使用西方人难以理解的运笔、用墨、设色、布局、构图等一系列技法呈现其艺术想象的。此外，对笔、墨、色、纸、绢等书画用具、材料的特性和制作工艺的认识，对题跋、落款、用印、装帧等技法特征的熟稔也极为必要，没有日积月累的钻研、陶冶无以成就所谓的鞫盗心思。高氏更强调对中国古代文学及历史的深入了解，“中国的书画艺术在某种程度上是对中国文学的图释，诗中有画，画中有诗。中国鉴赏家在一幅有关历史或半历史场景的画作中很容易发现的某些特征，却会逃过那些不完全熟悉此画文化语境的观察者的眼睛”^[8]。因此，熟悉中国文史哲原典及著名诗人、散文家的作品是提高古字画鉴赏能力的秘诀。

在讨论了书画鉴赏必备的眼力及知识后，高罗佩还向西方读者介绍了中国古人鉴赏之道的关键点：“面对一幅古字画时，不论其为画作还是法书，中国鉴赏家首先会用眼睛感受其艺术品质，他知道如果不能领会这一作品的神理气韵，那么辨识题跋、印章、款识等细枝末节便毫无意义，因为后者会干扰人对字画的下意识的、无偏见的赏鉴。”^[9]确实，善鉴者通常以观气韵骨法为先，然后方及应物象形、随类赋彩、经营位置等，“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍”^[10]。因此，张丑总结其鉴赏书画的四条秘诀为观神韵、考流传、辨纸绢、识临仿，以“观神韵”为第一要著^[11]，文震亨亦云：“观古法书，当澄心定虑。先观用笔结构、精神照应；次观人为天巧、自然强作；次考古今跋尾、相传来历；次辨收藏印识、纸色绢素。”^[12]高罗佩能抓住“神韵”这一中国书画艺术的精髓，实为深得古人品鉴之壸奥。

（二）重“赏”轻“鉴”

或许是深受中国古人鉴赏字画以神韵为重观念的影响，高罗佩对中国传统书画真伪观有其自己的理解：

事实上，中国人对书画真实性的传统观念与我们西方人截然不同。我们坚持认为某画如确实为署名之人或业界公认之人所作方为真迹。但几百年来，中国人却认为那是次要的，最重要的是书画的笔墨神韵是否被忠实传承，至于这种气韵来自原作者还是临摹者，他们并不特别在意。早在唐宋两朝，前代名家的作品已被宫廷画师精心临摹，并与原作一起被仔细造册、妥善保存。但中国鉴赏家十分排斥劣质赝品，尤其是那些明显用于售卖谋利的仿制品，只有这样的作品才被称为伪作。^[13]

中国鉴赏界确有“真品未必佳，赝品未必坏”的习语，也确有不少作品是据其艺术的优劣来断其真伪的。但一般来说，传世之作，尤其是名迹，毕竟真而佳者多，赝而佳者少，从古至今，鉴赏界对真迹的追求是一以贯之的。

中国古人对书画真伪的鉴定，自有记录的魏晋南北朝起，已有一千余年的历史。六朝时期，酷嗜书画艺术的梁武帝萧衍已在书信中与臣僚陶弘景、虞龢等人评鉴古字画的优劣真伪，当谈及内府所藏王羲之《乐毅论》法书时曾云：“逸少迹无甚极细书，《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹。”陶弘景回复曰：“《乐毅论》愚心近甚疑是摹而不敢轻言，今旨以为非真，窃自信颇涉有悟。”^[14]隋唐五代官私鉴藏之风初兴，供不应求的矛盾催生了大量临摹书画，皇室因而开始委派秘书省官员严格鉴定藏品真伪，如秘书省画直程修己“留于秘院，凡九年。问民间事，公拑口不对。间取内府法书名画，日夕指擿其利病”^[15]。民间更出现了张彦远、张怀瓘、裴孝源、朱景玄、赵喦、刘彦奇等鉴定大家，《历代名画记》、《画断》、《书估》、《贞观公私画录序》等论著已初具理论性及系统性。宋元时期公私书画鉴藏远盛于前代，而造假作伪者亦与日俱增，渐成气候，与此相应，涌现出一批火眼金睛的鉴定名家与之抗衡，如米芾、苏轼、黄伯思、刘径、苏易简、汤垕、赵希鹄等，不一而足，相关论著的理论性、系统性及可操作性也较前代有了长足的进步，通过文献考据、比较法、印记题跋、避讳、绢纸笔墨及衣冠制度等鉴定书画真伪的方法已广为人们采用。明清以降，书画鉴藏与经济利益间的关系愈益紧密，已从文人稽古怡情向市贾投机射利、俗人附庸风雅转变。作伪技巧与时俱进，几可乱真。为此，清廷内府于乾嘉年间展开了三次大规模的书画鉴定整理工作。民间鉴赏辨伪高手亦层出不穷，出现了杨士奇、沈周、都穆、项元汴、王世贞、张应文、张丑、吴其贞、安岐、高士奇、邵梅臣、陆时化等大家，张丑更是提出“善鉴者毋为重名所骇，毋为秘藏所惑，毋为古纸所欺，毋为搨本所误”^[16]的至理名言，可见明清两代的鉴定理论及辨伪方法已日臻成熟。^[17]因此，在某种意义上，书画鉴赏史同时亦是一部书画辨伪史，中国鉴赏界求真去伪的传统源远流长，高氏所谓中国人重神韵不重真伪之说是片面的。

然而高氏此见也非空穴来风，确实有部分人持相似观点，如清末民初学者、收藏家赵汝珍曾云：“书画之真伪，固宜分辨，但亦不可过于拘执，宜以佳者为真，劣者为伪，且不可必以真者为佳，伪者为劣。盖真伪之分，至难确定；优劣之分，又不可专恃真伪也。从来书画名家，均有代笔。其代笔之佳者，虽本人亦难分辨，况局外人而又逾数百年之后乎？且代笔之作，尚有优于本人者。”^[18]需要指出的是，无论高罗佩还是赵汝珍皆陷入了鉴、赏不分的误区，或者他们故意模糊鉴、赏之别。“赏鉴二义，本自不同，赏以定其高下，鉴以辨其真伪，有分属也。当局者苟能于真笔中力排草率，独取神奇，此为真赏者也。又须于风尘内屏斥临模，游扬名迹，此为真鉴者也。”^[19]张丑此言精辟概括了赏、鉴二义之区别，神韵的传承及作品的优劣属于赏的范畴，风力气韵出自谁手则属鉴的范畴，二者不可混为一谈。而高氏此说意在宣扬其以赏代鉴的价值取向，在某种程度上，这是高氏不得已而为之的无奈之举。众所周知，随着时代的推移，真品名迹日益罕见，“余生也晚，名迹罕见，又未尝出入朱门，得见者皆故族散亡之余，及山僧韦儒之什袭”^[20]。陆时化对名迹罕见、赝品充斥的焦虑到高罗佩时代更加凸显，何况一西方人而事中国书画鉴藏，先天本有诸多不足。“熟读陆时化《书画说铃》及古今其他书画艺术鉴赏的论著，会给今天的收藏者带来或多或少的焦虑困惑。人们会自问：既然从前的行家里手尚且难以获取古字画真迹，何况庸庸我辈之藏品？如何方能鉴别它们是摹本抑或赝品？”^[21]面对这一困惑众多收藏者的难题，高罗佩只能刻意淡化真伪之辨，故作达观地自答道：

答案非常简单：你不会知道，至少在中国艺术批评的现阶段不能。你现在能做的最恰当的事是核实这幅作品上所具的日期是否大致与题署之艺术家的生年吻合，此书画的风格是否在一定程度上与他相符。然而，你仍然无法确认此书画是否为此大家亲自创作，即便你对这幅作品几百年前的创作情况及收藏历史熟谙于心，比如那些北京故宫的藏品，或者旧时日本大收藏家的秘藏。一般来说，如果某幅画由一不知名或较晚近的画家题款，那么此画是真迹或至少是当时较好的摹本的概率会高一些；如果此画署有古代某个如雷贯耳的大家之名，那么它是真迹的可能就会小很多。^[22]

鉴于以上经验，高罗佩给后代收藏者提出建议：

采用一个我在二十余年收藏生涯中从未背叛过我的标准，那就是此画是否为你真心喜欢、宝爱不替之作品？如果你买了一幅真正吸引你的字画，你便永远不会出错。即便经过进一步鉴别，此字画为摹本甚至赝品，但仍旧无损于它在你心目中的美学价值。如果此作品被证实为真品，那便锦上添花了。这样就把问题简化至你是否真正明了自己喜欢什么。正如大部分困惑人类的问题一样，最终的答案不在外部而在我们内心。^[23]

由此，高罗佩已基本放弃“鉴”真伪这一难题，而将收藏标准缩小至评品优劣、择我所爱的“赏”的范畴。作此无奈选择者代有其人，“故吾人购买，只论其佳与劣，固不必专事真与伪。真者且佳，方为上选；真者而劣，虽真亦不取。伪而佳，亦可取；伪而劣，斯不足道矣”^[24]。作此选择是否明智？仁者见仁，智者见智矣。高氏以苏轼《宝绘堂记》为其《书画鉴赏汇编》作结，明确表达了自己在书画鉴藏方面“可寓意于物而不可留意于物”^[25]的豁达超旷心态。

（三）中国书画鉴赏应涵盖文房清玩及装帧布置艺术

高罗佩有相当强烈的恋物倾向，这种倾向在书画鉴赏方面表现为不仅珍惜法书名贴，更重视创作这些作品的笔、墨、纸、砚、印等文房诸宝。在他眼中，这些文房用品不仅是写字作画的工具，也是中国书画艺术不可分割的一个组成部分：“中国人最令人崇敬的特征之一是他们对与文学相关的一切事物，尤其是对写作及用于写作的物品的虔诚热爱。千百年来，书法及文人画艺术被无数富于激情及才华的士人培养承继、精心呵护，创作及保存这些艺术品的相关文具用品逐渐固定下来并在实践中产生了一些形制规则，这些规则经过无数次极其谨慎的检验，最终由文人代代相传沿用至今。因此，笔墨纸砚在优胜劣汰后成为最精简的必需品而被称为文房四宝。”^[26]在高氏心目中，文房用品不仅是中国古人写字作画的必需品，而且承载着丰富深邃的文化信息。首先，文房诸宝蕴涵着道家的养生理论。“承续了千百年的古老养生理论决定了中国书房用品的形款和材质。几乎每一件日常使用的物品都会以其外形或材质显示它乃包容生命精髓之器物，也即蕴含着一种弥漫于整个宇宙、同时又是所有生命源头的神秘力量。这些书房雅器被认为营构了一种氛围，可以增强使用者的生命活力，使其精力旺盛、延年益寿。因此人们偏好那些由古老玉石或类似材质制成的物品，认为这些物品富含生命之灵气，或以外形或以材质彰显它们与活力、长寿、繁盛的密切关系。”^[27]高氏以墨为例进一步阐释他笃信的这一神秘理论：用以制作高级墨锭的灯黑取自燃烧后的松枝，而松树在传统观念中富于生命之气，与仙鹤一起成为长寿的最普遍象征物。另有一些道家隐士据说仅以采食松子维持生命。而且墨锭的形状及其装饰图案亦多与道教理论相关，最流行的图案为百子、八仙、松鹤、灵芝、龙凤等图。由此，制墨、研墨、泼墨书写等一系列活动均是与大自然的沟通，是一种独特的养身体验。^[28]其次，文房诸宝亦是可供鉴赏、收藏、清玩的雅物。高罗佩屡次提及宋人苏易简《文房四谱》、蔡襄《文房四说》及明人李玙《群芳清玩》等书，皆为文房珍品的历史沿革及鉴赏收藏类笔记。高罗佩更借宋代鉴赏家赵希鹄之口道出了中国士人文房传统的精神动因及审美诉求：

人生一世间，如白驹过隙，而风雨忧愁，辄居三分之二，其间得闲者，才一分耳。况知之而能享用者，又百分之一二；于百一之中，又多以声色为受用。殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生，多蓄法书、名画、古琴、旧研，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书、奇峰远水。摩挲钟鼎，亲见商周。端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世。所谓受用清福，孰有逾此者乎？是境也，兰苑瑶池，未必是过，人鲜知之，良可悲也。^[29]

确实，书房是中国文人的精神栖息地，而法书、名画、古琴、文房四宝等无不寄托着他们的灵魂及审美情趣。作为外交官，高氏一生辗转五洲四海，但无论在哪儿栖身，他都会想方设法为自己营造一个“图书满架、落叶满床”的中式书房，供上文房诸宝、琴香字画，这些雅器便是高氏士大夫情结的物化彰显。不仅如此，文房四宝，尤其是砚与印还易于收藏及传世，“砚能日复一日使用几百年，难怪在文房四宝中最被书法家及鉴赏者看重”^[30]。最后，文房诸宝还是雅致珍贵的礼品，以墨为例，“清朝人把墨作为正式礼品馈赠亲友已成惯例——把各式各样的墨置于装饰精美的漆盒中并包扎好，或者可以放在一些状如手卷的硬纸盒中，然后再加上一个手绘的保护性盒盖”^[31]。笔与砚同样在鉴赏、流通、收藏活动中扮演重要的角色，所以文房诸宝为书画鉴赏不可分割的重要部分，它们不仅是创作书画的工具，同时亦为清玩、雅赏、鉴藏的对象。

此外，高罗佩认为书画装裱及布置亦为鉴赏活动的重要组成部分，其最终旨归皆在实现精神享受的“赏”，“自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣。然则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也”^[32]。高氏尤其看重装裱，甚至认为：“提高中国书画鉴赏力的最佳捷径是将装裱这一传承于中、日、韩三国的独特手艺作为学习起点。”^[33]因而，《书画鉴赏汇编》一书中有关装裱的内容占全书篇幅一半有余。另外，秘书珍图在私家厅堂悬挂装饰时如何方能各得其所？除珍稀名迹不宜长久悬挂于壁、手卷不宜用作室内装饰品等常识外，高氏认为书画所挂位置是否恰当，与周围环境饰物是否协调，皆会对鉴赏效果产生重要影响，不谙此道者会让人顿生俗气扑面、大煞风景之感。“书画必位置得宜。山水园林最称，即竹篱茅舍，打扫洁净，亦无不可。高堂华厦，金碧辉煌，反觉减色。”^[34]在论述这一问题时，高氏对中国古人的经验之谈多有借鉴^[35]，他尤其认同文震亨的观点：“悬画宜高，斋中仅可置一轴于上。若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂。画桌可置奇石，或时花盆景之属，忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横批，斋中宜小景花鸟。若单条、扇面、斗方、挂屏之类，俱不雅观。”^[36]由此推想，高氏书房中的字画布置应深谙个中之道。

综上，高罗佩具备丰富的中国字画鉴、藏、赏实践经验，但他始终保持现实介入与理论思考的良性互动，用二十余年的时间，逐渐把实践升华为理论，将中国古人对书画艺术的美学追求、鉴赏理念及他自己悠游其间几十年的心得介绍给西方受众，尽管某些观点有片面之嫌，但称其为西方世界的中国书画鉴赏家应是恰如其分的。

二、以西方人的视角揭示中国古代书画鉴赏的积习弊病

精于书画鉴藏之道的高罗佩对这一领域的积习弊病亦洞若观火，并以文化他者的视角对此进行了深刻揭示。

（一）因袭盲从，不敢挑战权威之说

书画鉴赏是一种具有很强承继性的文化活动，前人的相关经验对于后来者弥足珍贵。然而，书画鉴赏又带有较强的个人主观色彩，迷信名家、因袭前说、人云亦云只会让这种活动蜕变为权威的一言堂。无可避讳的是，这种迷信和因袭在中国古今书画艺术鉴赏活动及著述中屡见不鲜。高罗佩以宋人苏易简《文房四谱》为例，指出此书不仅在结构上模拟欧阳询《艺文类聚》，将有关砚的零碎材料生拼硬凑为叙事、造、杂说、辞赋四部分，空疏而又死板，“探讨文房四宝这一内容相对有限的课题，却去因袭一部文学巨著，犹如以屠夫之巨斧雕刻一只小鸟”^[37]。而且在内容上亦毫无创新，大量因袭，“第一部分按陈套以砚与黄帝的神话起始，然后是一些混杂内容的堆砌，毫无逻辑条理；第二部分阐述制砚及陶质砚台烧制过程，多半摘自其他书籍，还引用了一些关于砚的逸事奇闻；第三部分内容基本与第二部分雷同，只是叙述描写的成分更突出；占据全书大半篇幅的第四部分引用了一些纯文学作品，对与砚有关的作品更是作了全文引用。苏易简既不筛选这些毫无逻辑关系的材料，也不对各地、各代名砚进行全面、切实的考察以给读者有关砚的历史的清晰轮廓，此书只是前人笔记的汇编，读者必须从头读到尾才能找到其想找的内容”^[38]。更让高罗佩不解的是，中国古人还喜用道听途说的稗官野史来营构艺术鉴赏类笔记，“唐询的《砚录》在很多方面与苏易简恰恰相反，他既无条理，亦无史料，在文章开始不久就采用明显的叙述手法。苏易简过分依赖和堆砌材料，唐询则相反，顺畅地用道听途说的逸闻拼凑起其叙述，颇具可读性，却不是一篇经过深入考察并做出科学判断的论文”^[39]。此外，高罗佩对脱离语境的滥用典故也深恶痛绝，“当试图以成语典故表情达意时，文人脑中一般会立即涌现出很多约定俗成的特殊词句及隐喻。在他看来，这些典故并非孤立的，而与原文本存在着一种联系。因此，当选择一个文学典故时，他会下意识地跟随典故所在文本的作者思路，他自己的思想由此被原作者所替代。结果是一篇辞彩华丽的文章却不能成为文学艺术的典范之作，尽管有完美无瑕的外在，但读者却无法感知其内在的真情实感，作者的灵魂如此苍白空洞，根本无法与启发文学经典的情感相匹敌”^[40]。高罗佩认为只有真正的文学家才能自如驾驭典故，用它们支撑其观点并增强作品的表现力。不幸的是，形式与内容的完美结合常为古代艺术批评家所忽略。

因而，在高罗佩眼中，《文房四谱》、《砚录》等艺术批评类专书皆非上乘之作，既无深入扎实的考察，更无独到且具说服力的见解。然而他却对米芾《砚史》青眼独具：

在米芾的时代，对砚的研究已相当普遍。米芾知道苏易简、唐询的相关著述，包括《歙州砚谱》，可以推想他也知道其他人的相关著述，只是未加引用。从头至尾，《砚史》是独立观察及思考的记录，未曾从其他书籍复述过一句话。尽管米芾也利用前人著作搜罗材料，但所有观点必须经过其亲自观察与检验。在这种真正的科学精神的引领下，他才不会被别人的观点左右，才会专注于眼前的实物。^[41]

高罗佩认为《砚史》在结构的优越性及内容的科学性方面远高于上述二书及欧阳修《砚谱》、朱长文《墨池编》等书。《砚史》首句“人好万殊，而以甚同为公，甚不同为惑。喻之而移，非真得之，更而得之，则必信其守”^[42]，开宗明义地点明了艺术家卓异高标的审美趣味不会随波逐流，不会因众人之好恶而转移。然后便直奔主题，指出“器以用为功”，评判砚石优劣之关键不是其颜色、形状、做工，而是其作为“用品”的实用性，也即产墨的能力，而米芾之前未曾有人提出这一点。在简洁清晰的总述之后，米芾分述来自不同地区的各种砚石，随后再次上升为普遍性论述，先探讨砚之“性品”，后阐释砚之“样品”，全文结束于对最后一个样品“正紫石”的介绍，认为“此非人力所成，信天下之瑰宝也”。米芾之文不枝不蔓，逻辑清晰，也未沉湎于典故及古文献而不能自拔，文中所用材料多半出自靠近宋代的唐末。当论及晋代古砚时，米芾依靠真实可信的古物，如晋代的画、古墓出土之砚石及文人家中世代相传之古砚，而非真假莫辨、人云亦云的道听途说。高罗佩尤其赞赏米芾《砚史》的原创性，他创造出许多被后人沿用至今的有关砚的新术语。即便“赏鉴”一词，“似乎亦由米芾首创，他以此词表达对艺术真正且有修养的热爱”^[43]。

更重要的是，米芾还勇于挑战流传甚广的前人成说，如其对“子石”说及“古砚无不佳”说的怀疑：“又遍询石工，云：‘子石未尝有。其在岩中，实于大石板上凿，岂有中包一子者？’余尝谓若溪流中多有卵石，容差褊可崭面磨墨，所谓石子，世因讹为子石。至有斫样相似而为之者，于理必不于大石中心复生卵子也。世之好奇者又以歙州罗文石作子石，砚文本直，两头取锐则纹脱短，至左右颊自然成漩纹，便谓之是真子石，可笑。”^[44]米芾不为子石成说所误，通过走访石工，实地考察，断定此为讹说，并进一步阐释了这一伪命题的生成之因，故蔡肇《故南宫舍人米公墓志》亦称米芾“议论断以己意，其说踔厉，世儒不能屈也。刻意文词，不剽袭前人语，经奇蹈险，要必己出，以崖绝魁垒为工”^[45]。不仅于砚，对法书名迹的考察，米芾同样不附流俗，做到“余所品谓目击自收经用者，闻虽多，不录以传疑”^[46]。高罗佩深为米芾这种严谨的治学态度折服，“相较于同题材的其他论著，米芾呈现出难能可贵的批判精神、敏锐的鉴赏眼光及超凡的逻辑思维，正是这种非凡洞察力及艺术创造力的融合才使米芾成为中国历史上最重要的艺术批评家之一”^[47]。高氏认为，在中国文学史上，作为艺术批评家的米芾与作为文人及艺术家的米芾同样著名，“他凭借其卓越的艺术鉴赏批评成就，在整个中国绘画史上占据了举足轻重的地位，超越了他之前任何一个画家，因而他的批评性论著值得研究。米芾有两部书画批评论著《画史》与《书史》，这是他尤其关注的两个艺术领域。此二书包括了许多著名书画家，他们的作品及创作方法，其间涵盖了许多极有价值的技术性细节。尽管他采用了笔记体的结构形式，但许多章节仍为后世文献广泛引用，甚至出现在西方有关中国画的论著中”^[48]。可以说，在某种意义上，米芾成为高罗佩汉学研究的精神导师，其治学精神对高氏琴学、性学、悉昙、猿文化、书画鉴赏的探讨及研究产生了深刻影响。

（二）隐忍乃至参与书画的造假作伪

临摹即按原作仿制书法和绘画作品，这一技术源远流长，高罗佩认为至少可追溯至公元五世纪或更早。但在临摹技法的不断发展过程中，书画作伪也应运而生，两者之间，目的各异，技法亦各有偏重。在高氏看来，从古至今字画临摹主要有两种目的，一为学习，一为射利。^[49]前者一向被视为掌握书法绘画技巧的必由之路，诸多名家如米芾、赵孟頫等都曾临摹过晋唐法书；而后者则为各代君子仁人所不齿。明清以降，两种出于不同目的的摹本被利欲熏心的文物交易商合二为一流转在古玩交易市场。除以摹本作伪外，高罗佩还列举出诸多改换接移的作伪法，如拆分作伪是将破损严重的古画分割为若干部分装裱出售，即如陆时化所记：“书画之大小阔狭，本无定也。古人偶得名纸，即兴到笔随。今则以二尺为止，阔则八九寸焉。收无用旧画，截小去款，另书著名宋元之人，至以巨幅改作三四幅，命名必祥瑞，积至百数，往销他处”^[50]；拼合作伪则多将无名字画拼贴名家题款或印章等^[51]。“事实上，各种名迹良莠不齐。千百年来，这些遐迩闻名的艺术作品经历了太多变迁，仿制及伪造者如此精于造假行当，以致到了有清一代，只有一小部分名迹仍被视为绝对可靠，许多严肃的鉴赏家对此其实心知肚明，但只有少数敢于公开表达他们的质疑。”^[52]高罗佩对个中之因作了深入解剖。

其一不外乎射利。利欲熏心为书画作伪的最主要动因，正如陆时化所云：“自书画可易货利而作伪者始出，始而欺人，继而欺友，至及父兄师长而无怍色。”^[53]明清两代，世风浇薄，道德沦丧，营营趋利者日众。文士中亦不乏寡廉鲜耻、孳生伪诈以射利之人。何况赏鉴书画古董本是文人士夫稽古怡情之事业，只有他们方能谙透个中之道，具备制作真假莫辨之赝品的本领。因而明人沈德符叹曰：“骨董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口。近日前辈，修洁莫如张伯起，然亦不免向此中生活。至王伯谷则全以此作计然策矣。”^[54]清介、狂傲、多才如张凤翼^[55]、王穉登^[56]辈，尚操此业，何况庸庸无名之辈。正因为许多文士以作伪为衣食父母，他们当然不会自砸饭碗。而不营此业的文人，多数亦不愿冒天下之大不韪，以揭伪而损伤乡亲、师友、同门之情。

其二迫于政治高压。高罗佩注意到，满清入主中原以后，对汉人实施政治高压的同时采取文化怀柔政策，清廷最高统治者不仅沿用明代科举制，开博学鸿词科遴选官员，还组织鸿儒巨卿对古代学术文化进行全面的清理和总结，编纂了《四库全书》、《佩文韵符》、《古今图书集成》等一系列大型综合性文化巨著。更重要的是清代皇帝皆多才多艺，具有颇为深厚的汉文化修养。如康、雍、乾三帝均精通书法，酷爱绘画。康熙、乾隆曾下令修撰著名的《佩文斋书画谱》及《三希堂法帖》，对清代书法绘画艺术的发展产生了积极深远的影响，至今仍为书画爱好者所宝爱。他们也是品位极高的艺术鉴赏家，俱好赵孟頫、董其昌书法，因而有清一代，故宫收藏了无数秘书珍图。然而这些冠以“钦定”、“御藏”的经典著作及名迹法书也禁锢了时人的思想，扼杀了学术争鸣的空间，清代大行其道的文字狱直接导致了万马齐喑的沉闷局面，“任何人在写下怀疑权威乃至统治者艺术品位的片言只语前必须三思而行，很多文人因此而被草率地处于诛灭九族的极刑”^[57]。著名的“字贯案”正因乾隆时举人王锡侯作《字贯》驳正《康熙字典》谬误之处而被统治者认为大逆不道，王氏全家因此惨遭诛杀，《字贯》书版及王锡侯所有著作均被销毁。鉴于此，即便内府或显赫高官的收藏中有赝品，大多数文人仍选择三缄其口的明哲保身之举。

其三惑于吴门造假之积习。上文所引沈德符《万历野获编·假古董》提及之张伯起，即明嘉万年间吴中著名文人张凤翼，与其弟燕翼、献翼并有才名，人称“三张”。张凤翼罢官后隐居乡里，杜门不出，卖字以自给。修洁如张凤翼者，尚不免流俗，以作伪讨生活，何况他人。苏州作为中国明清两代的文化中心及时尚之都，古玩交易兴盛了几个世纪，但繁盛背后的阴暗面也同样突出，“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之；书画之临摹，鼎彝之治淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。其赏识品第本精，故物莫能违”^[58]。由此可见苏人在海内古玩鉴赏界拥有一言九鼎的话语权，真赝雅俗外人无缘置喙，故助长了当地的古玩制假之风。此外，明清官府对古玩市场公然作伪之举，亦缺乏有效之束缚或惩戒措施，作伪成为一本万利、风险很小的行业，“城中古玩铺以百计携而销售，俗呼之曰‘掮木梢’，更不可数，殆皆不讲信实，断绝一人，复有一人踵而继”^[59]。常在河边走，哪有不湿鞋。故操持这一行当而能不为流风所及、洁身自好者便如凤毛麟角了。

在这样的社会大环境下，陆时化等坚守道德底线及艺术良心的鉴赏大家的出现实为难能可贵。陆时化字润之，号听松，吴人。少为庠生，以岁贡生入国子监为太学生，不好仕宦。坐拥书城，多购善本手自校雠。尤嗜法书名画，亦富收藏，更精于书画之鉴别，并详录自己三十余年中收藏及经眼的书画信息，总结自己在鉴藏方面的经验之谈而为《吴越所见书画录》、《书画说铃》、《赏鉴杂说》等著作。更难能可贵的是其持之以恒的求真黜伪实践，对于家乡日益猖獗的书画造假作伪之风痛心疾首：“古人于立德、立功、立言之外，即从事于六法、八法，以为不朽之业。今则作此欺诈，以为嫖赌之资。天堂事业竟成地狱变相，如鬼如蜮。每诳到手，成百成千，卒至饥寒，终归乌有，何也？作伪则本心离，无本焉能立？来易去易，皆穿窬之辈，同归于尽而止。”^[60]因而陆氏坚持实事求是、去伪求真的信念，终生致力于书画鉴藏，“尽心力而考之，且以此无关重轻之一端，归于真实，绝其虚罔，使是非明而黑白定也”^[61]。这也正是高罗佩选择并译介其《书画说铃》及《书画作伪日奇论》的原因：“当其他文人对当地大规模的仿制古画行为习以为常、视而不见或保持沉默时，陆时化却认为自己有责任以董狐直笔揭发这股歪风并对其施加压力。”^[62]高氏十分赞赏陆时化甘冒风险维护社会公德、倡导诚实守信的大义之举：“他没有刻意隐瞒当地臭名昭著的艺术商、信誉扫地的装裱工、心术不正的掮客的恶行，他揭露了这些人如何串通酒馆或妓院老板联手骗取沉迷于美色的富商或粗率大意的旅人的钱财。这些胆大妄为之人组成强大的利益联盟，对于陆时化等辈揭黑者构成相当的威胁。”^[63]在高氏眼中，陆时化将“使天下事归于真实，而无虚伪诬罔”作为一生事业的正义之举，其赏鉴著述对各种诈骗奇术的无情揭露，无异于拷问时人公德及良心的警世钟。

（三）“好事者”的附庸风雅

所谓好事者，在古玩鉴藏这一语境下，多指附庸风雅、有财而无知的艺术品收藏者。明人沈德符《万历野获编》卷二六特列“好事家”一条，曰：

嘉靖末年，海内宴安。士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。如吴中吴文恪之孙、溧阳史尚宝之子，皆世藏珍秘，不假外索。延陵则嵇太史（应科），云间则朱太史（大韶），吾郡项太学（锡山）、安太学、华户部辈，不吝重赀收购，名播江南。南都则姚太守（汝循）、胡太史（汝嘉）亦称好事。若辇下则此风稍逊，惟分宜严相国父子、朱成公兄弟，并以将相当途，富贵盈溢，旁及雅道。于是严以势劫，朱以货取，所蓄几及天府。未几，冰山既泮，金穴亦空，或没内帑，或售豪家，转眼已不守矣。今上初年，张江陵当国，亦有此嗜，但所入之途稍狭，而所收精好。盖人畏其焰，无敢欺之。亦不旋踵归大内，散人间。时韩太史（世能）在京，颇以廉直收之。吾郡项氏，以高价钩之，间及王弇州兄弟。而吴越间浮慕者，皆起而称大赏鉴矣。近年董太史（其昌）最后起，名亦最重，人以法眼归之。箧笥之藏，为时所艳。^[64]

沈氏上述各类人等，上至帝王将相，下及吴越平民，皆以好事而著称，其中不乏势劫货取的浮慕之人，但也有巨眼独具的著名书画家，如首倡“南北宗论”的华亭画派代表董其昌。因而，在高罗佩看来，此二类人不可混为一谈，他借用米芾之言对此作了界定：

好事者与鉴赏之家为二等，鉴赏家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳于人，此谓之好事者。^[65]

对于那些高谈宣和博古、图书画谱，将钟家兄弟之伪书、米海岳之假帖珍为异宝的好事者，高罗佩十分不屑，他认为鉴赏是对艺术的有文化底蕴的衷心热爱及对字画古董的慎重遴选与把玩。附庸风雅的好事者因富于赀财权势，会十分随意地占有其中意的物品，逐渐积少成多，炫耀于时人，然而他们其实并不能真正领略这些物品的美。^[66]

高氏的这种观点在《书画说铃》序中表达得更明确，他说陆时化“明确表达了对那些指鹿为马的无知收藏者的蔑视，及对他们陈列字画时的恶劣品位的不屑”^[67]。高氏所指，为陆时化在《书画说铃》中对好事者“妄论不休，不但不着痛痒，所论朝代，以前作后，以后作前；朗诵题辞，无非破句；认识字面，尽属鲁鱼”^[68]等大煞风景之事的陈述，以及这些人陈列书画的失宜之举：“中悬名绘，旁列硃笺俗字，对联联句则堂皇冠冕，出名则权势赫奕，兼佐以烧斑铜鼎，孔雀毛扇，洋货时鸣钟等物，此书画之厄境也。”^[69]高氏在此无疑借船出海，以陆时化之言表达自己对那些不能领会艺术之美的泛庸俗气之人的不齿。而在现实生活中，高罗佩亦不屑与门外人争真伪，只与傅抱石、于右任、沈尹默、马衡、徐悲鸿等大家学习、切磋鉴赏心得，成为声应气求之益友良朋。^[70]因而他对中国书画的鉴赏起点颇高，心得更多，直接为其洋洋大作《书画鉴赏汇编》打下了扎实的理论与实践根基。

总之，高罗佩在揭示中国古代书画鉴赏积习弊病的同时，也举起了米芾、陆时化两面大旗，表达了自己对这两位鉴赏大家的由衷敬仰。作为一个西方汉学家，高氏对中国艺术鉴赏传统不虚美、不隐恶的客观论述使西方读者获取更为真实全面的信息；同时，他山之石可以攻玉，他的诸多观点也有益于中国批评家更清醒、客观地回顾审视本国的艺术鉴赏历程。

三、高罗佩的中国字画收藏

统计高罗佩中国字画收藏的主要渠道有二，一为1983年12月7日佳士得（CHRISTIE'S）^[71]阿姆斯特丹拍卖行“高罗佩收藏中国、日本、西藏书法、绘画及东方陶瓷艺术品”专场拍品会目录。此目录共有拍品431件，其中164件为中国书画作品。^[72]高氏收藏的这批中国书画除6幅西藏唐卡（编号168～173）外，计有绘画作品95幅，书法作品56幅，另有册页1本，扇面1对，丝盘1个，绣品立轴1幅，齐白石印谱1幅，书画拓本立轴2幅，高罗佩《十八琴士题诗梦先生遗像》1幅。年代上自南宋，下至民国，以十三世纪无名氏“观音像”（编号14）最为古老。这些书画拍品皆已流入各公私藏家之手，据1983年12月8日《莱顿日报》（Leisch Dagblad）的《高罗佩藏品拍出近80万荷兰盾》（Bijna acht ton voor collective Van Gulik）一文报道，此次拍卖收入共计77．2万荷兰盾，其中傅抱石的两幅作品《竹林七贤图》（编号47）、《女士搊筝》（编号48）拍得最高价，分别为9．7万及8万荷兰盾。此外，明代画家蒋嵩《山溪会友图》（编号32）拍得4．3万荷兰盾。荷兰莱顿民族学博物馆为这批拍品的最大买家。二为高氏家族藏品，分藏于高罗佩四个子女家中，具体数目及内容不详。另有一箱字画寄放于《大汉学家高罗佩传》作者万莲琴家，笔者曾有幸过目，其中有沈尹默、徐元白、郑曼青、陈方、冯玉祥、徐文镜、许丽樗、董作宾、陈立夫等人所赠字画，部分有编号，如徐文镜所赠书法作品编号为557，足见其藏品数量之巨大。

高罗佩对古董及艺术品的收藏有其独特之处，即古董不求尽美，字画不求古旧。托马斯·劳顿在《非凡的外交官高罗佩》一文中记载曰：“高罗佩从未费尽心力去购求珍稀昂贵的古董，他一再跟友人强调说他只搜寻那些一般为收藏者所忽视的物品。对他来说，一件东西是否损坏并不重要，只要它尚有可供研究的可能性。他的宝贝包括一些不起眼的物品，如来自北京故宫的瓦片，取自曲阜孔庙的砖块。他搜集中国的陶瓷碎片用以了解不同窑洞烧制出怎样不同的成品。高罗佩收藏的古琴即便漆面业已碎裂剥落，但他仍兴高采烈地声称此琴还能弹奏出美妙的音乐。他有少量字画收藏，主要搜集现代中国艺术家诸如齐白石、沈尹默等人的作品，这些人在字画上皆留下题赠高氏的款识。”^[73]由此可见，高罗佩的收藏既出于兴趣爱好，更意在汉学研究，因而其字画藏品有以下特点：

（一）厚今薄古

高罗佩的字画藏品多晚清近人作品，清前作品的比重很小。客观上，高罗佩开始中国书画收藏的二十世纪中叶，流落民间的古代名迹已相当稀少，且往往真赝莫辨，再加上高氏在华居留时间较短，在重庆的三年又是战火连天的特殊时期，这又大大降低了获取古代精品名迹的概率；主观上，高罗佩在收藏中国书画时亦有比较明显的厚今薄古倾向，可能受到陆时化“尊古而薄今，非也。世日远而所存日少，必欲致焉则伪而已矣”^[74]观点的影响，因而他在《书画鉴赏汇编》“字画收藏”一章中曾云：“我认为一个收藏亚洲艺术品的博物馆如缺少了现当代艺术家的书画作品，那么其中国书画收藏便称不上完整。这些艺术家的作品不仅展现了当前流行于中国的现代书画艺术潮流，而且对古代书画艺术流派及形式也作出了切实回应。”^[75]他还以中国书画收藏大家庞元济（1864～1949）二十年代在上海出手许多清前古字画以换购清初艺术家作品为例，说明年代越久远的书画越真伪难辨，并告诫西方收藏者必须谨记这一点，以免忙到最后除了赝品之外一无所有。事实上，艺术收藏界有关古字画的真赝纷争层出不穷，如2013年9月由纽约苏富比拍出的价值五千多万元人民币的苏轼《功甫贴》，真伪之争跌宕起伏、至今未休。因而，高氏的藏品以较为保险的近现代书画居多，现将阿姆斯特丹佳士得拍卖行所拍高氏中国书画藏品的时代粗略统计如下：

由表2-1可见，在164件书画藏品中，十三至十七世纪，即宋元明及清初的作品较少，只占23％。一幅出自无名氏之手的绢本水墨设色“观音像”疑为南宋时期的作品，画上有1261年东渡扶桑的僧人兀庵普宁（？～1276）的款识及印章；另有张瑞图（编号19a）、蒋嵩、祝允明（编号43）、衡王（编号51）、蓝瑛（编号73）、茅坤（编号94）、吴文华（编号148）等明人作品；清初至清中叶的作品也不多，计有查士标（编号16）、钱载（编号35）、高凤翰（编号65）、高士奇（编号66）、李鱓（编号77）、梁国治（编号84）、闵贞（编号95）、沈宗敬（编号109）、王原祁（编号141）等人的书画作品；绝大多数藏品出自十九及二十世纪艺术家之手，其中不乏近现代书画界名人，如陈鸿寿（编号24～25）、朱虚谷（编号40）、齐白石（编号30、31）、傅抱石、徐悲鸿（编号52、179）、李苦禅（编号81）、刘海粟（编号85～86）、马衡（编号93）、吴昌硕（编号143～146）等。

（二）重视非名家作品

尽管高罗佩藏品中颇有一些名家之作，但与他庞大的收藏相比，数量并不算多，其大部分藏品出自名气较小或无名艺术家之手，拿佳士得所拍高氏藏品中的近代艺术家为例，除上文提及之诸大家外，其余如瑞麟（编号63）、康有为（编号64）、彭玉麟（编号96）、蒲华（编号97）、沈翰（编号107）、孙科（编号114）、孙湜（编号116）、曾国藩（编号134）、王素（编号137）、杨守敬（149～150）、余绍宋（编号154）等人，在书画创作方面名气相对较少，有的根本就是业余的，如瑞麟、曾国藩、康有为、孙科等政界、军界名人。另外，这批拍品中尚有相当一部分无名无款之作品。高氏这一收藏策略与其书画收藏的理念有很大关系，他曾谆谆告诫西方的收藏者云：

当一个人开始中国书画收藏时，一个明智的策略是不要太执着于获取名家作品。所谓名家不仅指古代大师，也包括明清两代的著名艺术家。正如上文已讨论过的，出于学艺或谋利的目的，这些伟大艺术家的作品被不断临摹，而相对欠知名的艺术家的作品，临摹者则少得多。另外，收藏者也不应轻视无名书画，因为前代很多大师不常在他们的作品上署名钤印。如果谁养成了忽视匿名字画的习惯，那么他迟早会丧失千载难逢的机遇的。尤其应该注意明清两代那些知名度较小的书画家，一个清代下半叶规模较小的画家名录就有八百多个名字，可以肯定在那八百余人中，尽管一部分人并未获得盛名，但他们的作品并不比同时代的大家逊色。如同世界各地一样，中国的艺术活动在很大程度上被时代风气引领。明清两代一定生活着许多有天赋的艺术家，但他们的作品仅仅因为脱离当时的风尚而未得到应有的重视。有很多艺术家隐退或生活在偏远地区，因而他们的艺术创作也未受到文化中心地区的知名鉴赏家及收藏者的注意。这些人的作品尘封于古董店货架上等待着被人披沙拣金、慧眼识珠。^[76]

因而，在高氏藏品中未见明代四大家唐寅、仇英、文徵明、沈周及清代朱耷、刘墉、朗世宁、董其昌等人作品，是有其主客观原因的。

（三）多有题赠款识

上文已提及高罗佩收藏的字画大多出自中国近现代艺术家之手，且其中一部分人曾与高氏交游酬唱过，尤其是1943年至1946年高氏担任荷兰驻华使馆一等秘书期间，得以在抗战时期的国民政府陪都重庆与大批文化精英结识交往，其中不乏傅抱石、沈尹默、徐悲鸿、于右任、马衡等著名书画家，因而来自他们的作品多有题款。高氏当时的日记对此亦有颇多记载，如：

（1944年）5月12日：12点半王世杰和马衡来吃午餐，继续交谈到3点，4点拜访了叶秋原，谈到6点。买了砚石。^[77]

（1945年）2月10日：与大钧一起访问潘天寿的美术学校，然后在学校里拜访了徐悲鸿。^[78]

（1946年）3月12日：5点和巴克曼去了沈尹默（知名书法家，古文字书写领域专家）那儿，借了砚石。^[79]

由此契机，高罗佩不仅得到了不少现代著名艺术家的言传身教，还获赠了很多字画作品。当年在重庆接替高罗佩之职的博恩博士曾回忆说：“起初我没有意识到他的告别竟然会持续几个星期，几乎每天都有中国朋友给他送来卷轴，以极富艺术性的书法表达祝福。”^[80]现将签署题款的作品择其要者列举如下：

沈尹默^[81]立轴一幅，内容为陆游《北园杂咏》中的三首，起首之诗为“西村林外起炊烟，南浦桥边系钓船。乐岁家家俱自得，桃源未必是神仙。”上款识：高罗佩先生方家雅鉴，下署：甲申秋初尹默。钤“沈”及“尹默”印两方。

于右任^[82]楹联一对：“看山爱竹了公事，焚香挂画似神仙。”上款题曰：“高罗佩先生正之”，署“于右任”，下钤“右任”印。

马衡^[83]横批一幅：“犹存庵”，识曰：“芝台先生酷爱吾国文化，所收书籍文物半成劫灰，幸宋琴等携以自随，犹得无恙。因号所居曰犹存庵，属为题额，即希正腕。”横批下署“中华民国卅二年鄞马衡”，钤“马衡无咎”印。

许丽樗^[84]指书一幅，所录为石达开《入川题壁》诗：“大盗亦有道，诗书所不屑。黄金若粪土，肝胆硬如铁。策马渡悬崖，弯弓射胡月。人头作酒杯，饮尽仇雠血。”题款曰：“高乐佩先生方家教正。许丽樗爪录石达开句。”下钤姓名印一方。

傅抱石^[85]“女士搊筝”立轴一幅，左署“芝台先生褚（通储）中土宝琴、书画、篆刻，并皆佳妙，佩仰无量。著有《琴道》，谋筹刊于江户。将行，特复属写此，供插图之用。未审有当不（通否）也，即乞教正。乙酉大寒前一日重庆金刚坡下，新喻傅抱石并记。”钤朱文小圆印“傅”、朱文印“抱石斋”、朱文长方印“乙酉”印。此画上端另有冯玉祥1946年题诗：“横筝在故帷，忽忆上弦时。旧柱未移处，银带手经持。悔道啼将别，交成今日悲。”款识“芝台先生命书”，署“冯玉祥三五、一、八”，钤“冯玉祥印”。

徐悲鸿^[86]水墨奔马图一幅，上款为：“世芳夫人清赏，卅五年岁始。”题赠给高罗佩夫人水世芳，署名“悲鸿”，下钤“徐”印。

郑曼青^[87]、陈方^[88]梅竹图一幅，此画题诗曰：“故交寒瘦只青松，又伴梅花过一冬。凤不能来宁结实，冰天寒地独葱茏。”下署：“乙酉初春芝台先生雅属。曼青写梅石并题句，陈方补竹并书。”

（四）藏品驳杂

高罗佩的藏品按类型分有国画、版画、绣画等，按题材分有山水、花鸟、人物、宗教、春宫画，年代上起宋明下至二十世纪五十年代。传统中国画占绝大多数，除手卷、横批、条幅、中堂外，还有册页、斗方、扇面等，上文已多有列举。值得一提的是，高氏还藏有吴昌硕作于1919年的扇面一对，纸本水墨，一为法书，一为梅图（佳士得拍卖编号为145）；另外，他所藏《方元素荣归纪念册》则为明代万历年间册页，以“左司马汪道昆跋”起首，共收录包括汪道昆、黎民表、吴国伦、潘之恒、王世懋、王穉登、朱多炡、田艺蘅等八十二人赠诗一百零四首，该册页现存于荷兰莱顿大学东亚图书馆高罗佩特藏室。高氏收藏的版画以年画、民俗画、宗教画、春宫画、海报居多。如“龙灯会”为年画，画面中央有五童子戏灯，两侧写有吉语“五子玩龙灯，十呈好年景”，右下侧署有“隆合书店”名，上方钤有“高罗佩藏”印。从童子的形象及笔法色彩看，此画为典型的杨柳青木版年画。另如苏州民俗画“拜月图”为二十一人的群像，每人动作神态各异，且各自有一苏白说明，此画标署时间为1761年。高氏所藏海报为庆祥画店出品的三国戏海报，上印四人分别为刘玄德、赵云、孙夫人及其婢女。其他还有宗教祭祀画，如1941年产自北京的“和合二圣”及“紫微大帝”二图皆为道教神像图。更有意思的是，高氏还藏有新中国成立后五六十年代的改良门画，亦属版画范畴，左图为农民牵一匹驮着粮食及农副产品的黑马，左上角有“交流物资”四字，右图为工人牵一匹驮有农具的白马，右上角有“城乡互助”四字，底侧标有“门画”、“张建文作（石家庄）”。高氏在日记中提及他于五十年代重返中国大陆考察杨柳青年画，此改良门画估计是此行的“战利品”。高氏收藏的绣画多为西藏唐卡，另有一丝盘（佳士得拍卖编号为155），在严格意义上不算书画作品，而是秘戏玩物，丝盘正面绣有神话题材画，背面的牡丹花则暗藏玄机，当将丝盘朝向一特定方向，一幅春宫图便纤毫毕露矣。

“宝贤良之美质，擅大雅之隆名”，此为时任国民政府驻日大使的许世英^[89]于民国二十五年“为高罗佩先生著米海岳砚史考题”，意在褒扬高氏对中国雅文化的崇尚之心及传播之功。事实上，当时高氏的汉学研究才刚起步，此言应更具激励意味。如二十余年后许氏能有机缘再读高罗佩《书画鉴赏汇编》及《书画说铃》，或会感叹当年“贤良”、“大雅”、“美质”、“隆名”等美誉实言得其所矣。

[1] 柯律格在英国苏塞克斯大学（University of Sussex）所开的“图像经济：中国的视觉文化”［The Economy ofImages：Visual Culture in China（1400—1700）］课程将高罗佩《书画鉴赏汇编》列入必读参考书目。

[2] （宋）郭若虚：《图画见闻志》卷五“故事拾遗·刘彦齐”，北京，人民美术出版社，1963年，第134页。

[3] Robert van Gulik，Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur：Notes on the Means and Methods of Traditonal Chinese Connoisseurship of Pictorial Art，Based upon a Study of the Art of Mounting Scrolls in China and Japan，Roma，Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente，1958，p．368．

[4] Ibid．，pp．368 369．

[5] （明）张丑：《清河书画舫》卷十一上：“品题书画较之铜玉窑器，难易不啻倍屣，故鉴家当具金刚眼力，鞫盗心思，自然万不失一。”上海，上海古籍出版社，1991年，第428页。

[6] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，p．369．

[7] Robert van Gulik，Scrapbook for Chinese Collectors，Chinese Text，Orchid Press，Bangkok，2006，p．12．

[8] Scrapbookfor Chinese Collectors，Chinese Text，p．376．

[9] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，p．368．

[10] （宋）郭若虚：《图画见闻志》卷一“叙论·论气韵非师”，第15页。

[11] （明）张丑：《清河书画舫》卷十一下“倪瓒”，第453页。

[12] （明）文震亨：《长物志》卷五“论书”，北京，中华书局，1985年，第29页。

[13] Scrapbookfor Chinese Collectors，pp．19 20．

[14] 参见（梁）陶弘景《论书启》、（梁）虞龢《论书表》二文，潘运告《汉魏六朝书画论》，长沙，湖南美术出版社，1997年，第192～193页。

[15] （唐）温宪：《唐集贤直院官荣王府长史程公墓志并序》，（清）陆心源：《唐文拾遗》卷三二，北京，中华书局影印嘉庆本，1983年，第16页。

[16] （明）张丑：《清河书画舫》卷十一下“倪瓒”，第453页。

[17] 参见倪进：《中国书画鉴定学》第五章，合肥，合肥工业大学出版社，2011年，第134～159页。

[18] 赵汝珍：《古玩指南：书画》，沈阳，万卷出版公司，2005年，第58页。

[19] （明）张丑：《清河书画舫》卷一下“陆机”，第15页。

[20] Scrapbookfor Chinese Collectors，Chinese Text，p．2．

[21] Ibid．，p．30．

[22] Ibid．，pp．30 31．

[23] Scrapbookfor Chinese Collectors，pp．30 31．

[24] 赵汝珍：《古玩指南：书画》，第58页。

[25] （宋）苏轼撰，陶文鹏、郑园编选：《苏轼集》，太原，山西古籍出版社，2006年，第266页。

[26] Robert van Gulik，Mi Fu on Ink-stones，Orchid Press，Bangkok，2006，p．14．

[27] Robert van Gulik，“A Note on Ink Cakes”，Monumenta Nipponica，vol．11，No．1，Sophia University，1955，pp．84 85．

[28] Ibid．

[29] （宋）赵希鹄：《洞天清录集》序，上海，商务印书馆，1939年，序言页。A Note on Ink Cakes，p．88．

[30] Mi Fu on Ink-stones，p．14．

[31] “A Note on Ink Cakes”，p．92．

[32] （唐）张彦远：《历代名画记》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海，上海书画出版社，2000年，第128页。

[33] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，Preface，p．xviii．

[34] Scrapbookfor Chinese Collectors，Chinese Text，p．13．

[35] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，pp．24 26．

[36] （明）文震亨：《长物志》卷十“位置”，北京，中华书局，1985年，第72页。

[37] Mi Fu on Ink-stones，p．58．

[38] Mi Fu on Ink-stones，p．59．

[39] Ibid．

[40] Ibid．，p．57．

[41] Ibid．，p．58．

[42] Mi Fu on Ink-stones，p．25．

[43] Ibid．

[44] Ibid．，p．32．按：此处高罗佩引文句读有误，笔者作了修改。

[45] 水赉佑：《米芾书法史料集》，上海，上海书画出版社，2009年，第2页。

[46] Mi Fu on Ink-stones，p．47．

[47] Mi Fu on Ink-stones，p．62．

[48] Ibid．，pp．8 9．

[49] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，p．397．

[50] Scrapbookfor Chinese Collectors，Chinese Text，p．12．

[51] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，pp．381384．

[52] Mi Fu on Ink-stones，p．9．

[53] Scrapbookfor Chinese Collectors，Chinese Text，p．1．

[54] （明）沈德符：《万历野获编》卷二六“假古董”，北京，中华书局，1959年，第655页。

[55] 张凤翼（1527～1613）：字伯起，号灵虚，别署灵墟先生、冷然居士。苏州府长洲人，著名文学家、戏曲家，与弟燕翼、献翼并有才名，时人号为“”三张。

[56] 王穉登（1535～1612）：字伯谷、百谷，号半偈长者、青羊君、广长庵主等，生于江阴，后移居吴门，明朝著名诗人、书法家。

[57] Scrapbookfor Chinese Collectors，pp．9 10．

[58] （明）王士性：《广志绎》卷二“两都”，北京，中华书局，2006年，第219页。

[59] Scrapbookfor Chinese Collectors，Chinese Text，p．11．

[60] Ibid．，Chinese Text，p．16．

[61] Ibid．，Chinese Text，p．2．

[62] Ibid．，pp．24 25．

[63] Scrapbookfor Chinese Collectors，p．17．

[64] 《万历野获编》，第654页。

[65] （宋）米芾：《画史》，彭莱主编：《古代画论》，上海，上海书店出版社，2009年，第199页。

[66] Mi Fu on Ink-stones，p．25 26．

[67] Scrapbookfor Chinese Collectors，p．12．

[68] Ibid．，Chinese text．p．4．

[69] Ibid．，Chinese text．p．13．

[70] 参见拙作《高罗佩在渝期间交游考》，《上海师范大学学报》（哲社版）2012年第5期。

[71] 佳士得拍卖行（CHRISTIE＇S，旧译克里斯蒂拍卖行），世界著名艺术品拍卖行之一，办事处分布全球各主要城市。

[72] 1号拍品为W．R．B．Acker所画《重庆风景》，故未计入中国书画之列。

[73] Thomas Lawton，“Robert Hans van Gulik：Ambassador Extraordinary”，Orientations，Volume 12，No．11，November 1981，The Robert Hans van Gulik Issue，pp．19 21．

[74] Scrapbookfor Chinese Collectors，Chinese Text．p．3．

[75] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，p．461．

[76] Chinese Pictorial Art，As Viewed by the Connoisseur，p．459．

[77] 《大汉学家高罗佩传》，第102页。

[78] 同上，第116页。大钧指杨大钧（1913～1987），我国著名音乐教育家、琵琶演奏艺术家、作曲家、著名国画家、中国音乐学院教授。

[79] 同上，第121页。

[80] 《大汉学家高罗佩传》，第136页。

[81] 沈尹默（1883～1971），浙江吴兴人，早年留学日本，曾历任北京大学教授和校长、辅仁大学教授、中央文史馆副馆长等职，著名书法家、教育家、诗人。

[82] 于右任（1879～1964），陕西三原人，祖籍泾阳，近现代著名政治家、教育家、书法家。

[83] 马衡（1881～1955），浙江鄞县人，字叔平，别署无咎、凡将斋。西泠印社第二任社长，金石考古学家、书法篆刻家。工书、喜刻印、精鉴赏，收藏书画碑版甚丰。

[84] 许丽樗（1907～1992），江苏镇江人，著名书法家，革新指头书法技巧，融汇各大书家风格，自成独具一格的许氏指书。

[85] 傅抱石（1904～1965），江西新余人，原名长生、瑞麟，号抱石斋主人，现代著名画家。早年留学日本，1949年后曾任南京师范学院教授、江苏省国画院院长等职。擅画山水、人物，独创“抱石皴”，山水画气魄雄健，人物画形象高古。

[86] 徐悲鸿（1895～1953），江苏宜兴人，现代著名画家、美术教育家。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。

[87] 郑曼青（1902～1975），原名岳，字曼青，号曼髯，浙江永嘉人。精通诗、书、画、拳、医，世称“五绝大师”。

[88] 陈方（1898～1962），字芷町，号荒斋，江西石城县人。工书善画能诗文，尤精于墨竹，所画之竹遒劲秀逸，出尘绝俗，被张大千先生誉为“当代第一”。

[89] 许世英（1873～1964），字俊人，一作静仁，安徽秋浦人，晚清、北洋、民国政坛之著名历史人物。