十六

埃贡·席勒。那年到维也纳，在旅馆放下行李就赶去收藏席勒作品最多的利奥波德博物馆参观，次日又在美景宫美术馆看到他另外一些画。此前虽然也买过不错的席勒画册，但总担心印刷或多或少会阻遏画家与观者之间可能产生的微妙交流。维也纳是克里姆特与席勒的城市。对席勒来说，克里姆特亦师亦友，二人又死于同一年，但在审美观念上彼此隔了至少一个世纪。比起克里姆特的精美，席勒的画看起来有点儿“脏”。克里姆特是杰出的画师，有自己的七情六欲，但他与所画的对象之间总保持着安全的距离——他画中那些装饰性的成分足以实现这种距离感；席勒则仿佛一个劲儿地要撞死在画布上。这是一位以自己的血肉作画的人，在我看来，可与之相比的只有此前的凡·高和此后的苏丁。

席勒画作的内容都很简单，但一幅幅看下来却很累，因为这不是欣赏，而是体验——观者要一遍遍地与画中的人物特别是女人一起走过画家所安排的狂风暴雨般的情感历程。席勒在画中多半省略了女人所处的环境，即使有也很简单，无非一床一被而已；画里只有她们，而且往往连衣服也不穿。这使得观者要放下社会、人生之类参考系数，直接面对她们。没有背景，没有身份，没有相关的事件，她们只是作为自己，作为自己情感的化身而被呈现出来。说来在美术史上还不曾有过这么赤裸裸同时又是无缘由地描绘女人情感的画家。席勒画女人，有如凡·高画向日葵、画皮鞋，苏丁画牛肉一样。——女人也许只是席勒承担自己情感的载体，而他画男人，尤其是画他自己，其实都是这样。若将其仅仅视为具体的某个角色，恐怕又有些局限了。尽管我们可以感到，这是些在生活中将自己搞得一塌糊涂，也将生活搞得一塌糊涂的女人。

埃贡·席勒

《仰卧的裸体女人》

1914年

铅笔，日本皮纸

31.4cm×48.2cm

阿尔贝蒂娜博物馆藏

奥地利

克里姆特对他的女人虽然也觉得不可把握，但究竟是要予以抚慰的，他爱她们；席勒则对一切都极其严厉，包括自己在内，对女人自然也不例外。在《裸体女人》（1910）、《仰卧的裸体女人》（1914）、《俯卧的裸体女人》（1914）、《躺着的女人》（1917）和《抱腿而坐的女人》（1917）等作品中，这些女人永远是激越的，紧张的，或者就像经常用以形容席勒的那样，是暴躁的。她们很消瘦，身上的少量肌肉却很结实。每每叉开双腿，暴露着私处，似乎肆无忌惮，却又异常痛苦，而且还拒绝任何抚慰。她们具有一种粗暴的、坚硬的、具有挑战性的美，美得像是一件凶器似的；我们很少见到这么本能外露、个性嚣张、要把自己和相关的一切一起毁灭的女人。然而或许这只是因为她们心底忽然刮起风暴，无法自拔罢了。汉语有些词使用得太多，以致没什么意思了，但有时又觉得恰到好处，譬如“刻骨铭心”，可以用来形容席勒的这些画。不妨将席勒的女人与凯尔希纳的女人比较一下，有的时候她们长得多少有点像，但后者只是装装样子而已，前者则真是活到这个份儿上了。

席勒有些素描如《正在镜前画裸体模特的席勒》（1910）、《舞女莫瓦》（1911）、《穿条纹裙子的埃迪特·席勒的画像》（1915）似乎是例外，所画的女人显得既娴静，又可爱。这提示我们，画家揭示情感的力度与深度可能不仅得自线条，更可能与色彩相关，而他的油画中常见的红是愤怒的红，常见的黑是绝望的黑。值得特别留意的还有席勒那几幅不再画单个女人，而画她们与一个男人——通常是画家自己——或一个女人拥抱的情景的画，如《神圣家族》（1913）、《拥抱在一起的两个姑娘》（1915）、《坐着的夫妇》（1915）、《拥抱》（1917）等。不妨将这看作继乎女人单独存在之后的一个阶段，当然也可能是在此之前。她们死死地抱住唯一的所有，就像是抱住她们自己似的，哪怕所拥抱的只是死神（《死神与少女》[1915]）——这让人联想到蒙克那幅《少女与死神》，但在席勒这里，我们只是感到此刻，而无暇顾及将来；只是感到她们在自己的生命中至少要抓住一点什么，那么一种近乎绝望的强烈渴望。我由此想到了席勒本人的夭亡——“天妒英才”也是已经说得滥俗了的话，其实只有极少数人才配得上，席勒肯定是其中之一。

埃贡·席勒

《拥抱》

1917年

布面油画

100cm×170cm

美景宫美术馆藏

奥地利